А в «Письме» перед нами уже человек и вовсе в состоянии, прямо противоположном состоянию робота. Это человек осознанного и прямого действия, точнее — человек накануне действия; он всецело предан подготовке восстания, скорым исходом которого он и взволнован, и, независимо от исхода, счастлив.
«Письмо из ада» завершает корпус текстов Градовского. Оно, повторим, написано самым последним из сохранившегося — 6 сентября 1944 года, то есть всего за месяц до восстания «зондеркоммандо». Оно и писалось как явное послание потомкам, urbi et orbi — «городу и миру», всем-всем-всем на земле. Начинающееся с описания топографии ям с пеплом и, соответственно, «зондеркоммандовских» схронов вокруг всех крематориев, оно переходит к призыву искать эти схроны везде, где только можно (призыву, увы, после войны не столько не услышанному, сколько проигнорированному).
8
Интересна проблема подписи и авторского имени под тремя текстами. Под написанным последним «Письмом из ада» Градовский прямо поставил свое имя. «Дорога в ад» и отдельные части «В сердцевине ада», наоборот, анонимны и сверхосторожны, однако не настолько, чтобы читатель, в том числе и потенциальный читатель из лагерного гестапо, не мог бы идентифицировать автора по косвенным признакам. Кроме того, в «Дороге в ад» называются и Келбасин, и Лунно, а также время прибытия в Аушвиц.
Во второй части «В сердцевине ада», произведении, вполне законченном, имя автора не проставлено ни на одном из привычных мест — ни в начале, ни в конце. Вместе с тем сама проблематика авторской подписи вовсе не чужда Градовскому: имя свое в веках ему явно хотелось бы сохранить. Поэтому зачин второй главки подписан его инициалами, в другом месте — в конце предисловия к главе «Расставание» — он зашифровал цифрами свои же инициалы[120], а в зачине к третьей прямо просит идентифицировать себя с помощью нью-йоркского дяди и подписать записки подлинным именем их настоящего автора.
Можно предположить, что такая анонимность была вызвана соображениями конспирации и боязнью того, что записки попадут в руки врагов и могут стоить автору или кому-то еще жизни. Но почему тогда тот же страх не остановил Градовского 6 сентября 1944 года, когда он подписывал свое «Письмо»? Только ли то, что восстание («буря», как он называет его в другом месте) могло вспыхнуть в любой момент?
Думается, что свой вклад в проблему авторского имени у Градовского внесло жанровое разнообразие его произведений. Если внимательно посмотреть, то понимаешь, что каждое из них написано в совершенно особом жанровом ключе.
«Дорога в ад» — это, в сущности, реконструированный дневник, пусть и вперемежку с литературой; записи делались если и не по ходу действия, то в согласии с реальной последовательностью событий. То, что рельефно выступит в разделе «В сердцевине ада» — сила обобщения и художественность, — здесь еще только обозначено (риторическая фигура «друга», например, в части «В сердцевине ада», доросшая до не менее риторической «Луны»).
В центральной части текста Градовского — «В сердцевине ада» — художественность и эпичность сгущаются уже настолько, что заметно теснят событийность и летописность, — это уже настоящая поэзия, отрывающаяся от фактографии как таковой. Поэтому «В сердцевине ада» представляется нам поэмой в прозе, пусть неровной и несовершенной, но все же поэмой[121]. Она эпична, но эпос ее не дантовский, не драматический, а скорее античный или библейский — по-эсхиловски трагический.
А вот «Письмо из ада» — это политическое воззвание, это письмо потомкам, героический выкрик перед смертью или перед казнью, причем выкрик не только в лицо врагам, но и в лицо союзникам. Этому жанру анонимность противопоказана, если только это не безлично-массовая листовка.
9
Впечатляет уже сама идея создать именно художественное произведение, а не документальное свидетельство[122]. Уже в «Дороге в ад», а тем более в другой вещи — «В сердцевине ада» — Градовский применяет сугубо литературные приемы. Прежде всего это обращение к читателю как к другу и свободному человеку, приглашение последовать за ним и запечатлеть трагические картины происходящего[123]. Этот читатель — не просто лирический герой, a alter ego автора; если автор погибнет (в чем сам он ни на секунду не сомневается), а рукопись сохранится, то вместе с ней уцелеет и читатель: он примет от автора эстафету и передаст ее дальше.
Градовский умеет находить точные слова, например для самого Аушвица как единого целого — «резиденция смерти». Он знает скрепляющую силу стежков-повторов и охотно к ним прибегает. Ему, как правило, удаются анафорические построения (прекрасный пример — зачин поминальной главки «Снова в бараке…» из «Расставания»). Каждая отдельная данность бытия — луна, кровать, барак, бокс (отсек) в бараке — становится у Градовского де-факто персонажем.
Он пытается обобщать не только свой личный опыт (в том числе свои детские воспоминания), но и опыт других людей: так, будучи сам ко времени начала войны бездетным, он много пишет о детях, представляя себе их переживания, их доверчивость, трудности их воспитания и т. п. — все то, что он видит вокруг себя или слышит от других. Привлекая воображение и для того, чтобы еще более оттенить ужас происходящего в Аушвице, он моделирует различные жизненные ситуации, прямым свидетелем которых сам он, может, и не был, но мог быть (например, главка «Он и она» в «Чешском транспорте» или почти аллегорическая характеристика влюбленности в «Лунной ночи»: «Два сердца плели золотую нить — и изверг безжалостно разорвал ее»). Понятно, что такая установка Градовского-писателя на практике нередко оборачивается патетикой.
В то же время он не избегает и обличительных, публицистических нот: жестко и беспощадно чеканит он фразы о преступном бездействии союзников или о бытовом антисемитизме части поляков: «…Мы жили среди поляков, большинство из которых были буквально зоологическими антисемитами. Они [только] с удовлетворением смотрели, как дьявол, едва войдя в их страну, обратил свою жестокость против нас. С притворным сожалением на лице и с радостью в сердце они выслушивали ужасные душераздирающие сообщения о новых жертвах — сотнях тысяч людей, с которыми самым жестоким образом расправился враг. <…> Огромное множество евреев пыталось смешаться с деревенским или городским польским населением, но всюду [им] отвечали страшным отказом: нет. Всюду беглецов встречали закрытые двери. Везде перед ними вырастала железная стена, они — евреи — оставались одни под открытым небом, и враг легко мог поймать их. <…> Ты спрашиваешь, почему евреи не подняли восстания. Знаешь, почему? Потому что они не доверяли соседям, которые предали бы их при первой возможности».
Вольно нам поправлять Градовского сегодня, когда мы знаем о тысячах поляков — Праведниках мира, спасавших, несмотря на риск, евреев, но в индивидуальном опыте Градовского — ни в Лунно, ни в Келбасине, ни в Аушвице — такие случаи, по-видимому, не запечатлелись.
Но не щадит он и «своих» — евреев. Так, он был поражен трусостью и предсмертной покорностью мужчин из «семейного лагеря». Как старожилы Биркенау, те не могли питать никаких иллюзий относительно того, что произойдет с ними и с их женами, но, в отличие от всех остальных, спрыгивавших с подножки поезда прямо в газовню, у них было время, чтобы подготовиться к этому и оказать хоть какое-то сопротивление (судя по всему, того же опасались и эсэсовцы). И хотя он же сам и поясняет механизмы, парализующие евреев в такие минуты, но он явно разочарован, и примирительности в его тоне не слышно.
Не щадит он своих и из «зондеркоммандо», хотя именует их всех в главе «Расставание» не иначе как «братьями». И здесь — точно такой же «несостоявшийся героизм» евреев, прекрасно понимающих суть происходящей селекции в своих рядах, но расколотых ею надвое[124]: одни были неспособны перешагнуть через черту личной безопасности, другие — через черту личной обреченности. Это относится и к нему, Залману Градовскому, лично, и он полностью признается в своей слабости и признает свой индивидуальный позор, смыть который смогло бы только восстание.
121
По мнению А. Полян, переводчика текстов Градовского, — это собрание произведений разных жанров (см. «От переводчика»).
122
Как точно заметила И. Рабин, «очевидно одно — если человек был творческим, он творил в любом уголке ада» (в письме к автору от 6.1.2008 г.). При первой малейшей возможности эти обитатели ада писали стихи, рисовали картины и, как это было в Терезине, даже создавали оперы.
123
К аналогичным приемам относятся и многократные повторы вводных фраз (например, «Кто знает…»).
124
Здесь, как и в «Чешском транспорте», снова появляется дихотомия «мы» — «они», только носит она теперь внутриеврейский характер.