Со слов Анатолия Луначарского известно, что Ленина вдохновили стены кампанелловского Города Солнца – своего рода образцовый гибрид города и книги: «Все достойное изучения представлено там в изумительных изображениях и снабжено пояснительными надписями» (Кампанелла, 1947 [1623]: 34). Согласно воспоминаниям Луначарского, Ленин произносит по этому поводу следующий монолог:
Давно уже передо мной носилась эта идея, которую я вам сейчас изложу <…> Я назвал бы то, о чем я думаю, монументальной пропагандой. Наш климат вряд ли позволит фрески, о которых мечтает Кампанелла. Вот почему я говорю главным образом о скульпторах и поэтах. В разных видных местах на подходящих стенах или на каких‐нибудь специальных сооружениях для этого можно было бы разбросать краткие, но выразительные надписи, содержащие наиболее длительные коренные принципы и лозунги марксизма, также, может быть, крепко сколоченные формулы, дающие оценку тому или другому великому историческому событию. <…> Пожалуйста, не думайте, что я при этом воображаю себе мрамор, гранит и золотые буквы. Пока мы должны все делать скромно <…> О вечности или хотя бы длительности я пока не думаю. Пусть все это будет временно. Еще важнее надписей я считаю памятники: бюсты или целые фигуры, может быть, барельефы, группы (Луначарский, 1968 [1925]: 198).
Известно также, что в процессе реализации этот план довольно активно критиковался, да и сам Ленин не был удовлетворен результатом, многие замыслы остались невоплощенными, а воплощенные действительно по преимуществу оказались недолговечными – но, несмотря на все это, проект монументальной пропаганды имел существенное значение для формирования урбанистического стиля, который позднее будет назван «большим». Для нашей темы здесь в первую очередь важно, что была задана особая оптика, особый взгляд на город.
«Ленин хотел, чтобы во все еще неграмотном обществе появились города, которые говорят», – замечает один из исследователей «советской утопии» (Stites, 1989: 89). Метафора говорящего города мне представляется очень точной. Голос пропаганды тут не локализован, он как бы растворен в пространстве, камни из стен не возопиют, но будут произносить «коренные принципы и лозунги марксизма».
Разумеется, основная задача, для которой предназначалась монументальная пропаганда, была изобретена гораздо раньше и активно решалась во времена Французской революции. Это задача присвоения пространства, прежде всего через стирание и переписывание прошлого (хрестоматийный пример – затертые царские имена на Романовской стеле, поверх которых наносился список героев новой истории; в их числе, кстати говоря, Томас Мор и другие классики-утописты). Подробно об этой функции надписей в советской урбанистической культуре пишет Владимир Паперный (Паперный, 1996: 234–235).
Однако есть и другой, хотя и менее выраженный эффект – стирание самого городского пространства: оно оттесняется текстом на второй план, становится фоном, сценой для «крепко сколоченных формул», для разворачивания гигантского учебника (новой) жизни. Директивность этих формул не направлена на организацию городских маршрутов (как в случае названий улиц, вывесок, указателей, информационных табло (Серто, 2013 [1980]: 202–204)), не является порождением городских практик (как в случае рекламы или афиш) – она вообще как бы «не замечает» город, никак не привязана к нему, скорее напротив – привязывает город к себе (например, используя горожан для торжественного перемещения транспарантов и плакатов на праздничном шествии).
В скульптурной части проекта монументальной пропаганды тоже доминирует вербальность: невыразительные (часто неказистые) бюсты и памятники из гипса и бетона (ср. литературное описание Веры Инбер: «То время вообще было богато памятниками <…> Во всех городах страны появились тогда самые разные сооружения, то непомерно большие, то, наоборот, непонятно мелкие. Иногда это было голова Маркса на высоте, и даже не голова, а одна только едва оформившаяся мысль. Иногда невнятное скопление смутных фигур, стоящее почти на земле и обнесенное деревяной оградой» (Инбер, 1928: 20)) требовали нарративного сопровождения и по замыслу предполагали разнообразные формы разъяснительной работы – митинги на открытии, экскурсии etc.
Торжество визуальности, характерное для второй половины 30-х годов (об этом, напр.: Орлова, 2006: 188–203), и, в числе прочего, бравурное возвращение мрамора, гранита и позолоты в каком‐то смысле лишь усиливает семиотизацию городской среды – архитектура этих лет часто оценивается урбанистами как «нарративная».