В «Золотой книжечке» все устроено несколько сложнее, но придуманная Мором Утопия, абсорбируя и реалии современной ему Англии, и «идеальное государство» Платона, вместе с тем в определенном смысле стремится остаться автореферентной, репрезентировать только себя – безопасный островок абсолютной подконтрольности, которого нет ни на земле, ни на небе. Место, где можно, осознавая свою ограниченность, обрести наконец безграничную власть.
Марен в своей склонности к парадоксам утверждал, что утопия находится «везде, но нигде» (Marin, 1990 [1973]: 207). Если и описывать классическую утопию через риторику противоречий, то пусть это будут противоречия нарциссические – между «расширением» и стремлением к отграниченности, между ощущением всемогущества и ощущением собственной ничтожности (в конечном счете – несуществования), между желанием жить и решением не чувствовать себя живым.
Существует определенная теоретическая традиция видеть в утопии своего рода прообраз литературы Нового времени, обнаруживать в литературе (и, шире, в искусстве) утопические свойства и функции (прежде всего см.: Bloch, 1988 [1959]). Метафора герметичного и автореферентного пространства, рассматривавшаяся мной в этой главе, как будто бы провоцирует аналогии с теми характеристиками, при помощи которых принято очерчивать место литературы в новоевропейской культуре – от «второй реальности» до «автономного поля». Но, по большому счету, классической утопии совершенно чужд путь, по которому направится впоследствии литература. С одной стороны, автономность утопии никогда не манифестируется как ценность и целеполагание (в противоположность литературной автономии – ср. концепции «эстетизма», «искусства для искусства» etc.): такого рода манифестации прямо противоречили бы утопическому стремлению к универсальности и функциональности. С другой стороны, утопия предельно далека от идеи неподконтрольности и неисчерпаемости воображения, от идеи, что текстуальный мир может оказаться неуправляемым, независимым от своего создателя (хрестоматийный пример здесь – Татьяна Ларина, которая удивила своего автора, неожиданно выйдя замуж), от идеи идентификации читателя с персонажами и вообще восприятия нарратива через призму индивидуального читательского опыта – любая идея ответа, вторжения «реальности» в текст несовместима с принципами утопического письма. В этом отношении оно – не литература. Именно поэтому к нему так сложно применить все, что литературная теория знает о «программе чтения» или «имплицитном читателе».
Мы, читатели, можем видеть классическую утопию только на определенной дистанции, только через внешний взгляд стороннего наблюдателя, только как чужую, иную культуру. Это взгляд, редуцирующий частности и различия – неудивительно, что утопийцы кажутся нам одинаковыми (как поэтично формулирует один из исследователей, «в мертвенных глазах утопийцев мы видим только бесконечное множественное отражение идентичного Другого» (Trousson, 1986: 15–16)). И в то же время утопия обладает своим, завораживающим способом воздействия. Это происходит то ли тогда, когда удается почувствовать, что «мертвенные глаза утопийцев» в свою очередь наблюдают за нами и мы для них «прозрачней стекла», то ли тогда, когда начинает казаться, что границей между нами и утопией является не столько стекло, сколько поверхность зеркала. Если, подчиняясь нарциссической воле, мы соглашаемся считать утопические желания своими, утопия приглашает нас разделить с ней ее «грандиозное одиночество».
Метафора человеческого мозга, которую Жерверо использует, чтобы описать карту Утопии, – довольно характерный пример утопической рецепции. Он подтверждает нашу готовность присвоить утопии антропологические черты и увидеть ее как «внутреннее пространство», как слепок сознания, макет мышления, миниатюрную когнитивную модель, отрабатывающую основные логические операции и неизбежно воспроизводящую принятые в культуре паттерны конструирования социальной реальности. Однако тут нет собственно того, что мы привыкли опознавать как «реальность», – того, что способно сопротивляться намеченным мыслительным процедурам. Это пространство всегда пустынно и оставляет по себе ощущение несостоявшейся встречи.
Размышляя о пространстве, представленном в моровской «Золотой книжечке», структуралист и теоретик градостроительства Франсуаза Шоэ замечает, что Утоп, основатель прекрасного острова, пытается в своих грандиозных проектах воплотить те технологические возможности и те индивидуальные свободы, которые зарождаются на заре Нового времени, но при этом «блокировать их непредсказуемость» (Choay, 2000: 348). В сущности, действие того же принципа мы обнаруживаем, когда говорим об антропологических измерениях утопии. Будучи продуктом Нового времени, утопия, с одной стороны, отражает зарождение новых отношений субъекта с реальностью и с самим собой (конечной точкой развития которых, возможно, становятся впоследствии идеи «конструирования реальности» и «конструирования „я“»), а с другой – высвечивает подозрительную сторону этих отношений, является индикатором культурного недоверия к ним, к их «фиктивности» и «искусственности». Опасения, что механизмы репрезентации и идентичности могут работать вхолостую, что, отрываясь от чувственно переживаемого опыта, они ни к чему не отсылают, что за иллюзиями, которые они производят, скрывается пустота, «полое пространство», – прочно инкорпорированы в структуру классической утопии. Утопия осваивает эти механизмы и одновременно пытается их блокировать.