Нет никакого сомнения в том, что Г. А. Товстоногов мог бы согласовать ритмическую сторону текста с пластическим решением, не отказываясь от малейшей постановочной детали. Единственное условие, которое диктует в этом отношении автор и над которым не задумался театр, сводится к тому, что любая постановочная деталь должна быть вставлена в такое место и умещена в такое время, чтобы не нарушить ритмический строй стиха, над которым Грибоедов трудился не менее, а может быть и более, чем над смысловой его стороной. Стоило, например, в описанном выше эпизоде поставить пробег Чацкого перед репликой Лизы - и сохраненное в целости четверостишие усилило бы своим звучанием художественное воздействие всей сцены.
Может показаться, что выбранный мною пример мелок, что в данном случае эстетическая ценность пространственного решения настолько превосходит ценность ритмического звена, что им можно пренебречь, раз оно «мешает» свободному изъяснению страсти в долгом беге главного героя. Но оказывается, что при последовательном разрушении временных законов стиха, характерном для большинства наших стихотворных спектаклей, мелочи складываются в целое, лишенное своей условной правды и главной выразительности.
Самое примечательное - это то, что растягивание стихотворного текста во времени, приспосабливание его для удобства переживаний приводит, как правило, к обратному результату. Страсть, заключенная в сжатых поэтических строчках, выпущенная «на свободу», или вовсе испаряется, или становится смешной. В этом одна из тайн поэзии.
Стихотворный спектакль принципиально отличается от прозаического тем, что пространственное пластическое решение в нем должно быть подчинено временным законам, свойственным звучащему стиху.
Иными словами, стих выступает в пьесе в виде особого предлагаемого автором обстоятельства, которое, не вмешиваясь в идейную сущность спектакля, в трактовку той или иной сцены, существенно влияет на художественную форму выражения любой сверхзадачи, любой трактовки. С этой точки зрения нужно подходить и к актерской технике, связанной с исполнением стихотворной роли. Внутренняя и внешняя актерская техника должна быть натренирована так, чтобы в течение секунд уметь почувствовать и выразить то самое, что в вольготной прозе чувствуется и выражается минутами. Если задаться целью поставить и сыграть строку из «Цыган», разделенную на две реплики:
Алеко. Умри ж и ты! (Поражает ее.)
Земфира. Умру любя, -
то пауза между репликами не должна превышать время, какое занимает звучание ремарки: «поражает ее». Ритмическая «партитура» будет выглядеть так: умри ж и ты! та-та, та-та - умру любя. В это «та-та, та-та» обязаны уместиться истина страстей и внешний рисунок действия. Добавление к паузе еще одного или нескольких «та-та» сделает недоступным для уха единство ритмической структуры стиха: он превратится в прозу, да еще напыщенную, потому что в «смиренной прозе» люди изъясняются иначе, проще...
Повышенное эмоциональное состояние артиста, особая четкость, мобильность мышления и, соответственно, речи, жеста, мимики - все это необходимые качества для исполнения стихотворной роли. Качества эти могут быть воспитаны и развиты, если они хоть в какой-то степени свойственны творческой природе артиста. Нужно лишь проникнуться глубоким пониманием того, что играть стихи в вольготной прозаической манере нельзя.
РИТМИЧЕСКИЕ КОНТУРЫ ДЕЙСТВИЯ В «МАЛЕНЬКИХ ТРАГЕДИЯХ»
В «маленьких трагедиях», как уже говорилось, свойства стихотворной драмы достигают своего предельного выражения. Это сказывается прежде всего в выборе стихотворного размера. Если, скажем, в «Горе от ума» длина строки колеблется в диапазоне от 4 до 6 ямбических стоп, что дает автору (и театру) сравнительно большие временные возможности для темпоритмического разнообразия и, соответственно, для мизансценирования, то в трагедиях Пушкина мы сталкиваемся с последовательно выраженным пятистопным ямбом, свойственным в русском стихосложении широкому кругу лирических стихотворений. Временные рамки (паузы между репликами, конечные паузы и т. д.), отпущенные для мизансцены и переходов, здесь значительно уже. Но было бы ошибкой считать это очевидное обстоятельство первым признаком «несценичности» трагедий: в театральном искусстве, как, впрочем, и в любом другом, четкие формальные условия большей частью служат не сковывающим, арасковывающим фактором для раскрытия содержания.
Сразу оговорюсь. Я не буду касаться существа той или иной философской концепции, связанной с «драматическими опытами», как называл Пушкин свои болдинские пьесы-трагедии. Какая бы идея ни вдохновляла режиссера - глубокий ли анализ противоположных качеств, заключенных в одном человеке («Скупой рыцарь», «Каменный гость»), или извечное противоборство добра и зла, олицетворенного в разных людях, или что бы то ни было другое, - нас будут интересовать заложенные в драматической поэзии законы, способные при верном перенесении их на сцену воплотить какую угодно осмысленную реалистическую концепцию.
Начнем с самого необходимого условия, в общем простого, если над ним задуматься: как «выдержать строку» (термин, распространенный в театре), сочетая ее с необходимой по смыслу, выразительной мизансценой.
Проще всего обстоит дело с монологами. Здесь и стихотворный метр, и соответствующая мизансцена, а значит, и ритм всей сцены находятся в руках одного исполнителя. В монологе Барона, в подвале, есть всего два «опасных» места, которые, как правило, сбивают актера со строки и резко снижают ритмическое напряжение действия. Оба они связаны с «переломом куска», как сказал бы режиссер, то есть с переменой действия, и одновременно с переломом строки, распадающейся даже внешне на две «ступеньки». Оба момента сопровождаются ремарками автора. Процитируем эти места, взяв для ясности несколько строк до и после интересующего нас «слома», а его выделим курсивом:
Мне все послушно, я же - ничему;
Я выше всех желаний; я спокоен;
Я знаю мощь мою: с меня довольно
Сего сознанья...
(Смотрит на свое золото.)
Кажется не много.
А сколько человеческих забот,
Обманов, слез, молений и проклятий
Оно тяжеловесный представитель!
Исходя из оговоренной предпосылки, что время внешнего действия (в данном случае начало игры с горстью золота) определяется структурой стиха, посмотрим, сколько приблизительно может тянуться пауза между двумя частями строки: «сего сознанья» и «кажется не много», при условии, чтобы строка сохранила свою цельность, не рассыпалась в звучании на два отдельных ритмических осколка.