Автор сочетает здесь метрическую паузу (цезуру) со смысловой, что «успокаивает» ее, дает простор для дыхания. Заметим также, что цезура расположена после второй стопы, то есть на том месте, которое максимально гармонизирует пятистопный ямб. Обычно в «маленьких трагедиях» Пушкин оставляет за собой полную свободу в расстановке пауз внутри строки, здесь же, в «опасный» момент, возвращается к излюбленной «золотой цезуре», подкрепляющей одновременно и плавность строки и правдоподобие действия... Так сколько же времени может длиться пауза? Немало. Но и немного. Приблизительно столько, сколько занимает в звучании ремарка: «смотрит на свое золото». Автор, с его идеальным слухом, соблюдает меру и в этом. Исполнитель волен в зависимости от своих намерений, без ущерба для ритма стиха ускорить или замедлить произнесение разбираемой строки и тем самым уменьшить или увеличить размер паузы. В данном случае нужно ее по возможности увеличить, чтобы исполнителю легче было перейти к золоту. Для этого нужно начинать плавное, темповое замедление уже со слов «мне все послушно», максимально расширяя мысль, используя конечные и внутренние паузы, которых (случайно ли?) здесь много и которые по смыслу своему как бы приспособлены для глубокого, счастливого осознания собственной мощи. На первый случай размечу эти паузы знаком V:
Мне все послушно, V я же - ничему; V
Я выше всех желаний; V я спокоен; V
Я знаю мощь мою: V с меня довольно V
Сего сознанья...
При таком темпо-ритмическом режиме легко могут «очиститься» 2 - 3 секунды, в которые уместится молчаливое рассматривание золота. Этими двумя секундами (все-таки лучше двумя, чем тремя) актер и режиссер могут распоряжаться с полной свободой. Монеты могут быть зажаты в горсти, могут быть в кармане или в кошельке, где угодно, важно, чтобы через две секунды после слов «сего сознанья» зазвучали слова: «кажется немного». Исключается любой вариант «прозаического» решения: вытаскивание спрятанного кошелька или узла, кропотливое развязывание его - любое растянутое «правдивое» действие.
Второй слом строки и действия построен совершенно аналогично, с той же цезурой на второй стопе, но с добавлением, я бы сказал, одного ритмо-психологического нюанса, носящего пряморежиссерский характер:
Нас уверяют медики: есть люди,
В убийстве находящие приятность:
Когда я ключ в замок влагаю, то же
Я чувствую, что чувствовать должны
Они, вонзая в жертву нож: приятно
И страшно вместе.
(Отпирает сундук.)
Вот мое блаженство.
Нужно напомнить, что за несколько строк до этого места есть ремарка: «Хочет открыть сундук». Однако Барон медлит, преодолевая «неведомое чувство», о котором говорится в цитируемых строчках. Итак перед отпиранием сундука «приятно и страшно вместе». Полное блаженство, без оттенка страха, наступает после того, как сундук открыт. На «прИслушивание» к собственному «неведомому чувству» и преодоление его необходимо время. Оно вполне обеспечивается приведенными строчками, которые темпово могут быть разряжены, подобно первому примеру. Но накопленные таким образом секунды для действия распределяются по-иному: как только психологический барьер перед закрытым сундуком остается позади (после слов «и страшно вместе»), отмыкание сундука должно произойти мгновенно. Невозможно видеть в этом месте долгую «правдивую» возню старого рыцаря с взаправдашним ключом и слышать добросовестный звон меди, издаваемый бутафором за кулисами, пустой в данном случае звон, который заглушает драгоценные секунды напряженного ритма страсти и стиха. Чем стремительнее переход через «приятно и страшно», тем скорее - «блаженство»!
Барон сколько угодно может медлить перед тем, как отпереть сундук, но самое действие произведет быстро, легко, профессионально: он тысячи раз проделывал его в течение многих десятков лет. Зато оставшуюся (большую) часть паузы перед словами «Вот мое блаженство!» можно отдать молчаливому ощущению истинно й страсти, которую рыцарь каждый раз испытывает с новой силой.
Это, мне думается, один из многочисленных случаев, когда доведенная до предела временная условность стиха, не допускающая возможности сойти с железных рельсов ритма, открывает в то же время увлекательную свободу для режиссерской и актерской фантазии. Где и как хранятся заветные ключи? Привязаны ли они к поясу или к специальной перевязи так, чтобы не звенели по-пустому и в то же время могли быть мгновенно приведены в действие? Наконец, каков этот решительный и ловкий жест, «вонзающий» ключ в скважину замка, жест, изобличающий, очевидно, не только скупца, но и рыцаря, одинаково решительно владеющего «честным булатом»? Все эти вопросы - насущный и благотворный материал для артиста.
Коль скоро разговор зашел о быстроте и решительности действия - качествах, диктуемых одновременно логикой психологического импульса и ритмом стиха, - упомяну заодно место из II сцены «Моцарта и Сальери», когда яд - «дар любви» - переходит «в чашу дружбы». Этот миг, подготовленный всем ходом трагедии и решающий ее главный конфликт, служит обычно камнем преткновения для исполнителя. Именно он, этот миг, дал основание очевидцу написать про К. С. Станиславского - Сальери в пушкинском спектакле, поставленном Александром Бенуа в 1915 году. «У Пушкина Сальери говорит:
Вот яд, последний дар моей Изоры,
Осьмнадцать лет ношу его с собой...
Речь идет о порошке, который можно носить в перстне, в амулете, мгновенно всыпать его в бокал, где он тотчас растворится. Режиссеру показалось это слишком простым. Сальери вынимал из металлического футляра стеклянную трубку с ядом и старательно взбалтывал его в вине. Возясь с ядом, Сальери имел вид доброго старого аптекаря, приготовляющего лекарство»21.
В этом описании поразительно нагляден результат, к которому приводит «прозаическое» решение поэтической драматургии.
Ты думаешь?
Ну, пей же.
За твое...
Это единая строка, которая не может быть лишена ни при каких обстоятельствах своего ритмического лица. Любые действия и приспособления Сальери, рожденные наиправдивейшими его чувствами, должны уложиться по времени все в ту же ремарку: «бросает яд в стакан Моцарта». И так же, как в примерах из монолога Скупого рыцаря, здесь уже не один, а два исполнителя имеют полную возможность разрядить темп стихотворного текста, чтобы обеспечить себе время для необходимых манипуляций с амулетом, перстнем или чем угодно еще, что подскажет, фантазия режиссера.
Замедление темпа нужно начинать с реплики Моцарта: «Ах; правда ли, Сальери, // Что Бомарше кого-то отравил?», поскольку здесь опять-таки меняется «кусок», и «новая мысль», пришедшая в голову Моцарту, требует углубленного размышления, связанного в свою очередь с большими паузами в речи. Эти паузы могут увеличиваться в следующей реплике про гений и злодейство, а ключевая строка с бросанием яда окажется самой неторопливой в звучании - с плавной передачей стакана из рук в руки. Трагизм содержания укрепится формой поэтического ритма.