В. Н. Яхонтов в книге «Театр одного актера» писал: «Маяковского я не преодолевал, не завоевывал как Пушкина. К Пушкину я шел в глубину лет, шел в девятнадцатый век, а потом, приблизившись к нему, посмотрев ему в глаза, где-то там прочтя его стихи, я возвращался с поэтом обратно - к нам, в двадцатый век... А за Маяковским не нужно было уходить в глубь веков, он был весь в двадцатом - наш современник. Учиться понимать Маяковского мне было незачем».
Яхонтов принадлежал к первому поколению читателей и исполнителей Маяковского. Мы не успели увидеть и услышать самого поэта. «Глыба» его голоса и темперамента не обрушивалась на нас непосредственно, и хотя, как уже говорилось, «глубина лет», отделявших нас от него, была не так глубока, но «преодолевать, завоевывать» его все-таки нужно было. Мне, по крайней мере, нужно было преодолеть ту плакатную первичность восприятия, которая сама собой входила в детское сознание и, своеобразно заменяя «хрестоматийный глянец», скрывала за собой Поэзию.
Оговорюсь: я не принадлежу к тем, кто до сих пор обвиняет Маяковского в «грехе» плакатных стихов, среди которых многие перешагнули, кстати, барьер давней злободневности. Но для правильного восприятия поэта решающее значение имеет очередность: важно знать, что плакатное стихотворение, вызван- ное той или иной нравственной или поэтической необходимостью, написано крупнейшимлириком XX столетия. У нас же то и дело получается наоборот: примитивно понятый образ «горланаглаваря» заслоняет лирическую сущность не только интимных, но и самых гражданственных его стихов. Огорчительно, что эта ошибка превратилась тоже в своего рода «традицию» и упорно возрождается в сознании новых читателей. В особенности у тех, кто все в той же средней школе «проходил» одновременно «содержание» «Стихов о советском паспорте» и - мимо поэтической сущности этих стихов.
Повторяю, для меня, как и для многих моих сверстников, прошедших в 8-м классе «мимо» «Евгения Онегина», через год-полтора стихи Маяковского стали настольной книгой. В девятом или десятом классе я с энтузиазмом писал сочинение, которое называлось «Лирика в творчестве Маяковского».
«Флейта-позвоночник» стала первым потрясением.
«Какому небесному Гофману выдумалась ты, проклятая?»
Этот вопрос не может не взволновать каждого нормального юношу. Любовь и ревность, выражаемые в поэме прямо, с прямым «неисчерпаемым» темпераментом, захлестнули.
Мы наперебой читали друг другу:
Вот я богохулил,
орал, что бога нет,
а бог такую из пекловых глубин,
что перед ней гора заволнуется и дрогнет,
вывел и велел:
люби!
Первое непосредственное воздействие поэмы повлекло за собой углубленное чтение. Я стал замечать, что чем сильнее эмоциональное напряжение той или иной строфы, тем точнее она «выгранена», что эти две стороны - человеческое чувство и форма стиха - не входят в противоречие, а как бы связаны между собой и что как раз таинственное это сплетение особенно волнует.
...А я вместо этого до утра раннего,
В ужасе, что тебя любить увели,
Метался,
и крики в строчки выгранивал,
Уже наполовину сумасшедший ювелир...
В карты б играть,
В вино
выполоскать горло сердцу изоханному.
Не надо тебя,
Не хочу!
Все равно,
я знаю,
я скоро сдохну.
Собственно говоря, поэта отличает от всех остальных людей именно то, что в моменты высокого напряжения чувств, даже в трагических ситуациях, он «крики в строчки выгранивает». И чем сильнее результат этой работы волнует людей, не имеющих отношения к личной судьбе стихотворца, то есть попросту читателей, тем масштабнее Поэт...
С течением времени не угасает, а все усиливается во мне изумление, даже не перед силой чувства, выраженного в этих строках: в молодости многие чувствуют сильно, - а перед тем, что двадцатидвухлетний Маяковский предстает здесь абсолютно зрелым мастером стиха! Ведь первые четыре строчки про крики ужаса и про ювелира - сами по себе в звуковом фонетическом отношении представляют буквально «выграненный крик»; чтобы убедиться в этом, достаточно произнести их даже не очень громко: всякий, кто обладает элементарным слухом, непре- менно услышит нагнетание звуков «р» и «н» («до утра раннего», «крики в строчки выгранивал»), создающее впечатление словесной «гранености».
Но сильная концентрация сонорных звуков, эффектная и довольно часто употребляемая стихотворцами, сама по себе не могла бы поднять трагический смысл стихов до такой высокой поэтичности, не будь она поддержана необычайно раскованным, вольным и певучим ритмом, в котором есть где расходиться «метанью» - «тоске волнуемой души», и который благодаря доминирующим гласным «а» и «у» (а-я-я - утра раннего, в ужасе - увели - метался - выгранивал ювелир) так и просится в протяжный и, несмотря на отчаянье, не потерявший своей отчетливой мелодии вой.
Следующая строка: «в карты б играть, в вино» - переби- вает тоскливо-певучий ритм предыдущего. Возникает усталобезнадежная интонация, центром которой становится образ «сердца изоханного» и неожиданная, бьющая по нашему сердцу рифма: «сдохну!» Вздох безнадежной любви доводится этой рифмой до степени обобщения переводом личного «изоханного сердца» в томящий ассоциативный ряд российского о-ох-а - стона, так часто встречающегося в фольклорных и иных стихах и песнях.
Причем это «изоханному - сдохну» первой главы поэмы перекликается со следующим местом из третьей главы:
Ох, эта
Ночь!
Отчаянье стягивал туже и туже сам.
От плача моего и хохота
Морда комнаты выкосилась ужасом.
Здесь впечатление пронизывающего всю строфу «о-ох-а» достигается еще и тем, что рифмуются не конечные звуки, как это большей частью бывает, а начало первой строки: «Ох, эта» - с концом четвертой: «хохота». Передается такое состояние человека, когда ему «свет не мил»: привычная комната оборачивается «мордой» и «морда» эта в свою очередь выкашивается ужасом от «ох, эта» - «хо-хо-та» своего владельца...
На этом и многих других примерах из раннего еще Маяковского я все больше убеждался в том, что жизненное потрясение от чувства - радостного или горестного, которое выражается у обыкновенного человека, как правило, в словесном сумбуре, это самое потрясение заставляет поэта превращать бесформенную массу слов и звуков в ту или иную стройную систему.
Стремление это, как уже говорилось, лежит в творческой природе всякого истинного творца; но степень совершенствования системы зависит, кроме дарования, еще и от степени ответственности стихотворца перед читателем. Даже из одного приведен- ного примера видно, что поэтическая ответственность юноши Маяковского необычайно велика. Доб росовестность по отношению к своей работе... - Это определение приобретает у поэта характер термина, к которому мы еще вернемся.