В своем толковании Чапаева я меньше всего чувствовал себя обязанным становиться похожим на настоящего Чапаева, меньше всего старался имитировать его внешность, походку, манеры, о которых мог судить по рассказам его близких и по небольшому количеству сохранившегося иконографического материала.
Вот что писал о Чапаеве сам Фурманов: "Чапаев живет и будет долго-долго жить в народной молве, ибо он коренной сын этой среды и к тому же удивительно сочетавший в себе то, что было разбросано по другим характерам его соратников, по другим индивидуальностям". Это давало нам право пытаться создать образ обобщенный, в каких-то чертах он мог и отличаться от Чапаева, каким тот был в действительности.
Многие актеры - в силу сложившихся в последующие годы обстоятельств - пошли по пути самой подробной и скрупулезной имитации некоторых исторических личностей, подражали некоторым реально существовавшим персонажам и иногда достигали в этой имитации поразительных результатов. Но все это никакого отношения к искусству актера не имеет. Удачно передразнивать кого-нибудь - хорошо на эстраде, в пародии, а в серьезном искусстве все это лишнее. Образ Чапаева, созданный моим творческим воображением, существовал уже совершенно независимо от моего желания или нежелания. Он появился на свет и зажил своей самовольной, самостоятельной жизнью и уже не подчинялся ни режиссерам, ни консультантам, ни даже мне самому. От этого возникали на съемках разногласия в трактовке сцен, иногда мучительные.
Режиссеры, например, в сцене ссоры Чапаева с Фурмановым настаивали и требовали, чтоб голос Чапаева "гремел", как предусмотрено в сценарии, когда он кричит комиссару: "Я -Чапаев! Ты понимаешь, что я - Чапаев?" А мой герой вдруг обессилено садился на табурет и с трогательной наивностью
объяснял и спрашивал: "Я - Чапаев. Ты понимаешь, что я -Чапаев?"
Сцена с картошкой, - где должен быть командир? - пожалуй, самая знаменитая сцена фильма, сцена, которую я до сих пор очень люблю и которую сыграть лучше я все равно не мог бы, - помню - вдруг к концу съемок разонравилась Васильевым, они ее забраковали категорически и должны были переснять. Я употребил всю свою хитрость, чтобы на эту пересъемку у них так и не хватило времени.
Неизбежны трудности съемок каждого фильма, в "Чапаеве" они для меня возросли во много раз. Очевидно, в готовности своей роли я забежал вперед. Я был наполнен Чапаевым до краев. Его стремительный ритм, его легкий, кипучий темперамент переполняли и меня. Я чувствовал себя пружиной, сжатой до предела и пытающейся распрямиться немедленно. Но это мое стремление упиралось в убийственно медленный темп каждой съемки, в технические неполадки, в организационные трудности, в обычную рутину повседневной работы на съемочной площадке. Этот разрыв между стремлением и возможностью его осуществить создавал для меня дополнительные трудности и утомлял меня до изнеможения.
О съемочном периоде "Чапаева" я вспоминаю прежде всего как о периоде страшной физической и нервной усталости, но, очевидно, ничто значительное не создается без больших трудностей. Они неизбежны. Вообще же работа всего коллектива вспоминается, как самая дружная, самая сплоченная и артельная в лучшем смысле этого прекрасного русского слова.
Чудесные воспоминания остались у меня от всех участников картины, от всех помогавших ее снять.
Два лета жили мы на Волге, в лагерях 48-й дивизии, среди солдат и командиров, среди крестьян приволжских деревень, в самой гуще народной жизни, в условиях, так похожих на те, которые нам предстояло изобразить, и мы полностью использовали этот материал, такой важный для наблюдений, размышлений, творчества... С тех пор место, где проходили съемки, где стоял штаб 48-й дивизии, стало называться Чапаевской, и название это сохранилось до сих пор.
Мы жили и работали там, предоставленные самим себе. Это было время, когда кинематографисты готовились к своему первому юбилею - пятнадцатилетию советской
кинематографии. На исходные рубежи вышла тяжелая артиллерия: в Ленинграде Козинцев и Трауберг снимали "Юность Максима", Эрмлер - "Крестьян", В. Петров - "Грозу", Зархи и Хейфиц - "Горячие денечки"; в Москве Александров снимал "Веселых ребят", Райзман - "Последнюю ночь" и т. д. Готовился большой парад. Что могла значить в таком окружении картина малоизвестных молодых режиссеров на тему о гражданской войне, "читавшейся к тому времени изжитой и исчерпанной? Чего от нее можно было ждать? На картину заранее махнули рукой. Но зато она избежала мелкой опеки, - в этом было ее счастье.