Пересилив себя, Марья Львовна решительно поворачивается, чтобы уйти. Влас низко кланяется ей и, проводив ее взглядом, направляется к даче. Он подходит к террасе и видит своего патрона и Суслова - они были свидетелями его прощания с Марьей Львовной. Басов встает со скамьи, комически раскланивается и делает движение навстречу Власу. Очевидно, он хочет сказать что-то "остроумное", но его останавливает грозный окрик Власа: "Молчать! Молчать! Ни слова!". Влас идет прямо на них, и весь его вид, бледное лицо и дубинка в руке, которую он взял за тонкий конец, не предвещают ничего хорошего. Он проходит мимо Басова и Суслова, поворачивается и внушительно погрозив им дубинкой, скрывается на даче.
Если вспомнить сцену объяснения Власа и Марьи Львовны в третьем действии и сравнить ее с этим их прощаньем, станет ясно, как все изменилось для них с тех пор. Сегодня Влас уезжает отсюда. Может быть, они никогда не увидят друг друга. Сегодня кончилась его юность, начинается новая жизнь, и начинается она с тяжелого испытания. А впереди новые испытания, впереди борьба, впереди жизнь. И через всю эту жизнь пронесет он образ своей первой, чистой любви и сказанные Марьей Львовной на прощанье слова: "...не нужно ничего бояться... Не подчиняйтесь ничему, никогда..." - станут для него законом его новой жизни.
Сцена эта, конечно, печальна, но есть в ней что-то глубоко оптимистическое, и сам образ Марьи Львовны, серьезной и сосредоточенной, но не сломленной, а устремленной вперед, в будущее, должен запомниться Власу именно этими своими чертами. В сцене не должно быть никаких сантиментов. Даже Басов удивлен: "...Я знал это, но такое... эдакое
благородство... ах, комики!". Этого он не встречал еще никогда в жизни. А Суслов совершенно серьезно говорит: "А ведь она нарочно, для того, чтобы крепче парня в руки взять...".
Со следующей сцены необходимо значительно ускорить темп акта; он должен нарастать вплоть до начала ужина, до чтения стихов Калерии и Власа, стремительно приближая действие к развязке, взрыву, финалу. Никаких внешних поводов и причин для взрыва нет, все зависит только от внутреннего состояния действующих лиц. Как осенние злые, раздраженные и суетливые мухи, они вдруг закружились нестройным роем, наталкиваясь друг на друга, сцепляясь все теснее, для того чтобы в конце концов столкнуться и разлететься в разные стороны. Три предыдущих действия должны создать эту внутреннюю энергию персонажей и подготовить их
столкновение в финале. Вот почему нельзя играть теперь
каждую сцену так подробно и значительно, как это было правильно для первого, второго и даже третьего акта. Внутренний ритм каждого персонажа тревожен, стремителен. И режиссер должен добиться такого же стремительного, синкопического темпа всего четвертого акта.
После ухода Марьи Львовны и Власа на сцене быстро появляются, один за другим, остальные персонажи, говорят почти одновременно каждый о своем, тема находит на тему, реплика на реплику, как зубцы шестерни. Нет времени для пауз, для раздумий. Еще не отыграно одно событие, а на него1 уже налетело новое. Басов не успевает рассказать Юлии о подробностях взаимоотношений Власа и Марьи Львовны, а уже в том же быстром темпе выходит нагруженный свертками Двоеточие, за ним - Рюмин.
Отъезд Двоеточия, приезд Рюмина - это два разных события, - автор соединяет их в одно, которое к тому же переплетается с предыдущими, еще далеко не исчерпанными темами: сплетней о романе Марьи Львовны и сообщением о несчастье на постройке Суслова. Внутри каждой сцены завязываются узлы разных тем, разных интересов, разных событий. В этой стремительности - своеобразие акта, его трудность.
Чтобы преодолеть эту трудность, нужна виртуозная четкость в чередовании тем, в сохранении нервного, быстрого темпа и полной логичности поведения каждого персонажа. Нужно добиться полифонического звучания этих кусков, например несколько декламационному тону Рюмина должна аккомпанировать суета Двоеточия; самодовольству Басова -светская любезность Юлии, тревога Варвары и так далее.
В отличие от предыдущих актов, построенных на чередовании сцен, в которых занято по два, по три персонажа и каждая из которых представляет собой более или менее законченный кусок действия, - большая часть четвертого акта состоит из незавершенных фрагментов, на первый взгляд, разрозненных, но на самом деле тесно связанных друг с другом и объединенных одновременным присутствием на сцене почти всех героев пьесы.
Вся большая сцена, начинающаяся с выхода Двоеточия и Рюмина, - это один кусок, события и темы внутри которого необходимо четко разграничить; они должны не сливаться, а как бы входить одно в другое, составляя при всем своем разнообразии органическое целое. Сквозное действие этого несколько сумбурного по содержанию куска, как катящийся под откос снежный ком, обрастает все новыми и новыми мелкими событиями, увеличивающими его вес и ускоряющими его движение. Если в сцене не будет этого непрерывного калейдоскопического движения, как внутреннего, так и внешнего, - действие остановится, игра окажется статичной и, значит, скучной, а это, разумеется, очень опасно для спектакля.