Если искать образцы верного воплощения "Грозы" в истории русского театра, то, очевидно, прежде всего должны мы обратиться к спектаклям "Дома Островского", к спектаклям Малого театра. Именно здесь в 60-70-х годах пьеса звучала в полную свою силу и находила восторженный отклик зрительного зала, особенно его демократической части. Можно быть уверенным, что в первые годы существования, особенно при жизни Островского, и в Малом и в бывш. Александринском театрах "Гроза" игралась правильно. Известно, что первая исполнительница роли Катерины Л. П. Никулина-Косицкая, чья юность так была похожа на юность Катерины, показывала протест Катерины настолько ярко, что вызывала нарекания критика и артиста М. И. Писарева, разделявшего взгляды Ап. Григорьева.
Но впоследствии, может быть, незаметно для себя, русский театр скатился с правильной позиции трактовки "Грозы" на позицию нейтральную, примиренческую. Столичные артисты и режиссеры, а за ними вся театральная провинция стали играть "Грозу" как религиозно-нравственную мелодраму в русском стиле.
Не случайно именно эта традиция исполнения роли Катерины так охотно была подхвачена впоследствии режиссерами-декадентами, избравшими "Грозу" предлогом для своих экспериментов в начале XX века. Сколько режиссеров, художников, актеров - символистов, формалистов, примитивных вульгаризаторов пробовало свои силы на этой пьесе, и в результате этих усилий все больше и больше затемнялся ее подлинный смысл. Идеи и мысли Островского подменялись неверными мыслями и идеями, ломалась хрупкая новаторская структура пьесы, уничтожался ее тонкий аромат. Нежный запах родной природы подменялся запахом ладана, запахом могильной сырости.
Мистическая философия этих постановок переплеталась с любованием русской стариной, обрядностью, с любованием русским бытом, тем бытом, против которого восставал Островский в своей "Грозе". Этот быт и становился как бы главным действующим лицом, главной силой "Грозы" и выполнял функции древнего рока античных трагедий. Недаром и не случайно в книге Ф. Ф. Комиссаржевского "Театральные прелюдии" слово "быт" печатается всегда с большой буквы.
"Если места действия пьес Островского не всегда видимо мрачны, то все же за видимой жизнерадостностью ощущается тьма... А сзади и сверху - ясная простая природа, говорящая о
нездешнем, прекрасном мире, так не похожая на те бытовые
*
углы, где эти люди, не понимающие красот, живут .
(ф. Ф. Комиссаржевский. Театральные прелюдии. М., 1916, стр. 34-35.)
Оптимистическое мироощущение Островского таким образом ставится с ног на голову. Несомненно, Островский видел возможности прекрасного в здешней земной жизни, сквозь эти "бытовые углы", где, кстати говоря, живут не только люди, не понимающие красоты, но и люди, тонко эту красоту чувствующие, как, например, Кулигин.
И дальше у Комиссаржевского: "Только одна Катерина, в характере которой завершаются характеры всех забитых, бледно-протестующих, мечтающих и предчувствующих девушек Островского, проносит через всю свою жизнь ни на одну минуту не гаснущий огонь своей души... Но особенно, исключительно ярко он вспыхивает только один раз в мгновение смерти, когда ей открывается "неизвестная страна изящного", где единственное освобождение от власти быта... Это освобождение, эта радость - полет от жестокой земли, это - смерть. Она приветливо, как родная мать, простирает
навстречу Катерине свои руки и зовет ее туда, где свободно,
*
где светло... .
(ф. Ф. Комиссаржевский. Театральные прелюдии, стр. 40.)
В 1916 году в Петербурге режиссер Мейерхольд, художник Головин и исполнительница главной роли Рощина-Инсарова создали такой мистический спектакль.
Уже в советское время та же декадентская, упадочная философия лежала в основе спектакля, поставленного в 1922 году В. Г. Сахновским в Московском драматическом театре. В нем Катерина была обречена, и она сама об этом знала, могильный холод чувствовался в ней уже с первого появления, ее лицо было мертвенно-неподвижно и оживлялось только тогда, когда она говорила о смерти, об ангелах, о могиле и т. п. Центральным местом становилось четвертое действие, где, как вороны на близкую падаль, слетались под своды зловещие фигуры старух, монашек, чтобы любоваться страданиями и близкой гибелью Катерины. Концепция Сахновского во многом совпадала с тем, что писал Комиссаржевский. Идеи, философия одни и те же. Немногим отличался, на мой взгляд, от названных постановок и спектакль Камерного театра, где Катерину играла А. Г. Коонен.