У нас есть только фрагменты этого большого проекта. Однако Серж не посвятил всего себя труду над хрониками, как Солженицын — циклу романов о ленинской эпохе, не только потому, что у него не хватало времени, но и потому, что он реализовал в своих романах еще одну идею, идущую несколько вразрез с первой. Исторические романы Солженицына — части одного целого с литературной точки зрения, и нельзя сказать, что они от этого выигрывают. Романы Сержа иллюстрируют несколько разных концепций способа и цели повествования. «Я» в Людях в тюрьме (1930) — это средство для выражения голоса других, многих других; это роман сострадания, солидарности. «Я не хочу писать мемуары», — сказал он в письме Истрати, автору предисловия к первому роману Сержа. Во втором романе, Рождение нашей силы (1931), звучит три голоса — «я» и «мы» первого лица и всеведущее третье лицо. Многотомная хроника, роман как часть цикла не стал идеальной формой для развития литературного таланта Сержа, но всегда оставался его отправной точкой, источником новых задач для художественного повествования на фоне гонений и бедствования его реальной жизни.
Круг родственных Сержу фигур в литературе, как и круг его друзей, составляли в первую очередь величайшие модернисты 1920-х: Пильняк, Евгений Замятин, Сергей Есенин, Маяковский, Пастернак, Даниил Хармс (свояк Сержа) и Осип Мандельштам, — а не реалисты вроде Горького, его родственника по материнской линии, или Алексея Толстого. Однако в 1928 году, когда Серж начал писать художественную прозу, эта чудесная новая эпоха литературы уже почти закончилась, задавленная цензурой и заброшенная самими авторами, большинство из которых ждал либо арест, либо казнь, либо самоубийство. Масштабный роман с многоголосым повествованием (еще один пример которого — Не прикасайся ко мне Хосе Рисаля, филиппинского революционера конца XIX века) — естественная форма для автора с сильным политическим самосознанием, самосознанием, которое определенно не приветствовалось в Советском Союзе, где, как Серж прекрасно понимал, ему не суждено было переводиться и печататься. Но это и одна из самых долговечных форм в литературном модернизме, из которой позже выросло несколько других жанров прозы. Третий роман Сержа, Завоеванный город, — блестящий образец одного из таких жанров, роман, где главный герой — это город (как в Людях в тюрьме главным героем была «чудовищная машина тюрьмы»), несомненно, написанный под впечатлением от Петербурга Белого, Манхэттена Дос Пассоса (последним он вдохновлялся по собственному признанию) и, возможно, Улисса, книги, которой он искренне восхищался.
«Я искал новое направление в романе», — пишет он в Воспоминаниях. В чем он не искал нового направления, так это в изображении женщин, которое у Сержа не сильно отличается от великих советских фильмов о революционных идеалах, от Эйзенштейна до Алексея Германа. В этом мужском обществе борьбы, испытаний и жертвенности едва ли вообще есть место женщине, уж точно не как положительному персонажу, разве что в роли любовного интереса или подопечной очень занятого мужчины. Революция в описании Сержа — героическое, мужественное дело, характеризуемое маскулинными ценностями: отвагой, дерзостью, выносливостью, решительностью, независимостью, способностью к жестокости. Привлекательная женщина, теплая, любящая, терпеливая — и часто жертва, — не может иметь этих мужественных качеств; а значит, не может быть кем-то важнее приспешницы революционера. Единственная сильная женщина в Деле Тулаева, следовательница-большевичка Зверева (черед ее ареста и казни по сюжету тоже наступает довольно быстро), постоянно характеризуется своей унизительной похотливостью (в одном эпизоде она мастурбирует) и физической непривлекательностью. Все мужчины в романе, злодеи и не злодеи, уверены в своей сексуальности и удовлетворяют полагающиеся им плотские нужды.