Успех был сомнителен. Премьера была хорошо принята сочувствующей публикой. Второе исполнение оперы через восемь дней прошло перед наполовину пустым залом. Третье и четвертое представление вызвали восторг публики. Вагнер писал одному из своих сторонников, Гайяру, в Берлин: «Моя горничная уверяла меня, что люди вокруг нее находили оперу еще лучше, чем «Риенци». Но после нескольких представлений «Тангейзер» был снят с дрезденской сцены. Когда же Вагнер обратился в Берлин с предложением поставить там «Тангейзера», он получил от главного управления «королевско-прусской придворной музыки» совет сначала переложить кое-что. из оперы на музыку для военного оркестра, чтобы она могла быть исполнена во время парада в присутствии короля, т. к. король принимает музыку только ему уже знакомую. Сам Вагнер был неудовлетворен постановкою, и исполнением отдельных ролей. Он требовал от исполнителей высокого драматического напряжения, активной игры. То, что ему давали — была обычная опера. Только Шредер-Девриент удовлетворила его, но она была Венерой, исполнительницей второстепенной роли. Уже на второй день после премьеры Вагнер начинает сокращать свою оперу, безжалостно выбрасывая ряд сильных мест, которые ему представляются невыполнимыми… В 1847 и еще раз в 1861 г. Вагнер значительно переделывает «Тангейзера», последний раз — для Парижской оперы, постановки, бывшей для его искусства жестоким поражением. Можно сказать, что это самая популярная опера Вагнера. Последующие десятилетия вполне «реабилитировали» ее. Лист, поставивший ее в 1849 г. в Веймаре, дал ей не только образцовое оформление, но и подробный музыкально-эстетический анализ. Ряд мест «Тангейзера» оказался до бесконечности популярным… Но эта популярность свидетельствует — увы! — скорее об «оперности», нежели о «драматичности» произведения.
«Моряк-скиталец». Декорация II акта К. А. Коровина. Большой театр — 1902 г.
Эскиз декорации к опере „Тангейзер". Худ. Ф. Шехгель.
Двойственность лежит и в самой основе «Тангейзера». В нем Вагнер идет еще больше по стопам романтиков, чем в «Голландце». Если «Голландец» — легенда, превращаемая в миф, а «Риенци» — история, то «Тангейзер» — скорее всего история, превращаемая в легенду. Потому что содержание «Тангейзера» перетасовывает факты истории старой немецкой литературы. Тангейзер был историческим лицом — это средневековый поэт XIII века. Про него ходили оказания, что он побывал в «Венериной горе», заклятом Герзельберге, где по народным повериям заключена была языческая богиня после того, как Германия приняла христианство. Вагнер первоначально имел в виду разработать эту именно легенду; его опера и должна была называться «Гора Венеры». Имеются баллады позднего средневековья, описывающие судьбу Тангейзера в горе Венеры, его разочарование в любовных утехах («Венера, госпожа моя, — я вижу вы чертовка»), его паломничество в Рим к папе Урбану. Папа не принял от него покаяния, Тангейзер возвратился к Венере и там остался. Более поздним вариантом является тот, который связывает покаяние Тангейзера с процветающим посохом (папа говорит ему: «не будешь ты прощен, пока мой посох не расцветет». После возвращения Тангейзера к Венере — посох папы пускает листья. За жестокосердие папа Урбан должен итти в ад). Имеет реальное основание и вторая (половина вагнеровой темы, «состязание певцов в Вартбурге». Его приурочивают даже к определенной дате, к 1206 г. Есть поэма на эту тему, написанная анонимным поэтом из числа многих странствующих певцов XIII–XIV века, рисующая состязающихся между собою поэтов — Вольфрама фон Эшенбах, с одной стороны, автора эпоса «Парциваль», — и с другой стороны, неисторическую фигуру Генриха фон Офтердингена, поэта, пользующегося покровительством волшебника Клингзора. На состязании, происходящем в замке Вартбург при дворе ландграфа Тюрингенского, Генрих фон Офтердинген славит доблести австрийского герцога, Вольфрам — Тюрингенского ландграфа; наказание побежденному— смерть; побежденным оказывается, конечно, Генрих фон Офтердинген, но он бросается к жене ландграфа, Софии, и та его укрывает своим плащом. Как легенда о Тангейзере в горе Венеры, так и совершенно с ней не связанная поэма о состязании певцов, были неоднократно использованы в романтической поэзии Германии начала XIX века. Людвиг Тик изложил легенду о «Тангейзере» в сборнике 1799 г. Гофман написал новеллу о состязании певцов (1819), и ее Вагнер, конечно, знал. У Гейне подробно изложена легенда о Тангейзере и дано блестящее ироническое переложение средневековой баллады о неудачном покаянии и возвращении Тангейзера к Венере. Использование легенды встречается у Фуке и у других писателей; были они доступны Вагнеру и в сборниках немецких легенд Бехштейна и Гримма. Наиболее важно, что Вагнер еще в Париже через Лерса познакомился со взглядами немецкого историка литературы Лукаса, который высказал предположение, что «Генрих фон Офтердинген» лицо вымышленное, является не кем иным, как историческим Тангейзером. Как бы то ни было, Вагнер сливает в своей опере два сказания вместе. А так как Вагнеру была дорога еще идея о «женщине будущего», то он вводит в свою компиляцию новую героиню — ни более ни менее, как одну из святых католической церкви, Елисавету Венгерскую, бывшую замужем за одним из ландграфов тюрингенских, ту самую святую, у которой после ее смерти почитатели отрезали ногти и даже уши, чтобы только получить частицу ее мощей.