Мы не можем понять молодого Вагнера вне среды, сложившей его индивидуальность. Мы не можем учесть все ее особенности без анализа сегодняшнего искусства драматического и музыкального.
ТЕАТР И МУЗЫКА
Основные реформы немецкого театра падают на XVIII век. Французская классическая трагедия, александрийский стих, «три единства», героика и пафос стиля барокко — стоит по одну сторону рождающегося нового искусства сцены. По другую — исконние немецкие арлекинады, «Гансвурст», грубоватый «народный» паяц, восходящий к ярмарочным подмосткам позднего средневековья. Итальянская опера сохраняет свое привилегированное положение. История передовых антреприз XVIII века во главе с знаменитым гамбургским театром Лессинга показывает, как необходимы были для публики чисто зрелищные элементы: танцы, балеты, интермедии.
В окружении многих разнозначущих и взаимно друг друга исключающих влияний создается репертуар немецкой сцены XVIII века. Новое содержание театра определено бюргерством, — подымающимся «здоровым» классом. Революционные для своего времени, первые драмы молодого Шиллера, столь же характерны для этой эпохи как и драматургическая деятельность «немецкого Бомарше» — Иффланда.
На рубеже XVIII и XIX веков происходит, однако, иное. Здесь классицизм побеждает. Поздние стихотворные драмы Шиллера отвлекают зрителя — того же бюргера — от непосредственных задач общественной борьбы. Призрак французской революции, ставший грозной действительностью, требует активизации всех охранительных сил, в том числе и театра. Август фон Коцебу, подчеркивающий в своих произведениях «сколь многим обязана Германия России», выступает объективным проповедником политической реакции.
История театра, конечно, не есть только история его репертуара. Социальная база артистической среды ощутительно меняется в течение полустолетия. Прежние кочующие антрепризы сменяются прочными учреждениями городских и более привилегированных «придворных» театров. Вместо гонораров «за облитие водой» или «за получение пощечины», употребительных еще в середине XVIII века, артисты получают теперь постоянную и сравнительно высокую плату. Вырабатывается система гастролей, базирующихся на литературной рекламе. Женщина на сцене становится уважаемой художественной и общественной личностью. Но, вместе с тем, в эпоху реакции театр неизбежно оказывается орудием реакционной идеологии.
Гейер, артист Дрезденского королевского театра на амплуа характерных героев, любил брать с собою маленького Рихарда за кулисы. Семилетний юркий мальчик, выказывавший особое пристрастие к акробатике, жадно впитывал в себя все впечатления сцены. В «Моей жизни», через пятьдесят лет, Вагнер вспоминает, как в 1820 г., во время празднеств по случаю возвращения из плена саксонского короля, ему самому, семилетнему мальчишке, было разрешено участвовать в живых картинах, где он изображал амура.
19 сентября 1820 г. маленький Вагнер участвует в «Вильгельме Телле». К несколько более позднему времени относится выступление Рихарда и в роли со словами: в пьесе «Ненависть и раскаяние» того самого Августа фон Коцебу, которого только что казнил Занд.
Гейер был не только актером, но и автором комедий, в которых дебютировали члены семьи Вагнер. Три старшие сестры Рихарда одна за другой поступают на сцену. В 1817 г. Гейер пишет комедию о «Девушке издалека», безобидный пустячок в стихах для дебюта второй по возрасту сестры Вагнера, — Луизы, которой тогда было всего 10 лет. В 1818 г. в пьесе Гейера «Праздник жатвы» дебютирует старшая сестра, шестнадцатилетняя Розалия Вагнер. Самая известная, не один раз переизданная впоследствии пьеса Гейера «Избиение младенца» является трагикомедией, посвященной судьбе художника: порывы в прекрасную даль и конфликты с суровой действительностью — таково ее содержание.
Драматургия эпохи реакции в Германии — тема особого значения. С одной стороны — мещанская комедия, продолжающая Иффланда и Коцебу, с другой стороны — «трагедия судьбы», реакция в романтическом наряде; и появление социальной тематики, вначале имеющей своим содержанием общественно-национальные темы «освободительных» движений.
Основное действие «Битвы в Тевтобургском лесу» Генриха фон Клейста, покончившего с собой в 1811 г., драмы, которая не увидела света рампы в течение долгого времени, — нагромождает ужасы, убийства и злодейства. Ее мораль — против врага все средства хороши: измена, обман, удар в спину.
Идеолог немецкой деревни, четко видевший распад помещичье-феодальной касты, Иммерман, в своей драме «Андреас Гофер» противопоставляет восставших тирольских крестьян, ослепленных преданностью австрийскому престолу, французам, носителям революционной идеологии.