Критическая часть теоретических трудов Вагнера основана на лично и глубоко пережитом опыте мелкобуржуазного художника в условиях нарастающего капиталистического зажима. Здесь с Вагнером за одно все лучшие художники его поколения. Положительная часть теории Вагнера, «будущее сплошь окрашено утопизмом; вся ограниченность философии Вагнера определена биологизмом, натуралистическим механизмом и абстрактностью его «человека» и «художника будущего». Но Вагнер всегда все же помнил, что не человек для искусства, а искусство для человека.
«НИБЕЛУНГИ»
В апреле 1851 г. Вагнер пишет Листу: «Вдруг я опять почувствовал, что нет в мире высшего наслаждения, как быть Художником, творить»… Вагнер этого времени — политический эмигрант, живущий в швейцарском углу на средства частной благотворительности, автор трех опер, которые доставили ему почетное мнение небольшого числа знатоков; автор сочинений, взбудораживших музыкальные круги, но в глазах большинства «неспокойная голова», бунтарь, фантаст. Человек лучше всех понимавший его, — Франц Лист, видел в нем только замечательного — может быть даже великого но только музыканта. «Искусство будущего» оставалась векселем, выданным Вагнером самому себе. Перед ним открывалась полоса плодотворного художественного труда. В «Опере и драме» есть ряд мест, в которых он говорит о «произволе» и «необходимости». Впоследствии, когда Вагнер ознакомится ближе с Шопенгауэром, он как раз в в том пункте сумеет сомкнуть свое миросозерцание с учением о «мире, как воле и представлении». «Произвол» Вагнера — это торжество внешних сил, будь они профессиональными стремлениями к дешевому успеху, или к компромиссам. «Необходимость» — высшая воля, повинуясь которой художник творит не во имя свое, а для общества, для будущего, для человечества… Зима 1850—51 г. для него вся уходит на внутреннюю работу. Переписка (Лист, Улиг), «Опера и драма», нечастые музыкальные труды на скромной цюрихской сцене, руководство молодежью (Карл Риттер разочаровал его как музыкант, зато порадовал при шедший к нему в Цюрих из Германии пешком Ганс фон Бюлов) так или иначе заполняют его время. Он сотрудничает изредка в местной газете (некролог Спонтини (25 января 1851 г.), статья о Земпере). Вопросы театра его волнуют не только в большом, но и в малом (брошюра о реформе цюрихского театра на основах самодеятельности, письмо Листу о необходимости создания национального театрального фонда имени Гёте). Настроение его становится все более мрачным. «Я хотел написать опять книгу: «Освобождение гения». Признав ненужность этой книги я хотел удовлетвориться парой меньших статей — «О монументальном» или «Безобразие цивилизации»… Вагнер не написал их. Из этого зимнего состояния его выводит только позыв к художественному творчеству. Лист предложил веймарскому двору заказать Вагнеру оперу. В распоряжении Вагнера был еще с 1840 г. текст «Смерти Зигфрида». Тема была принята Веймаром. Но теперь тема «Смерти Зигфрида в прежнем ее виде стала для него немыслимой после того, как он осознал запросы «Искусства будущего». 20 ноября 1851 г. он пишет Листу из водолечебницы, где он проходил курс гидропатии: «Я понял, что взяться за эту тему можно, только пройдя через другую драму, через новую ступень». Вагнер как художник чувствовал необходимость предварить рассказ о гибели героя его предисторией, а как мыслитель— заранее осознать весь смысл взятого на себя художественного обязательства. Вагнер избирает темой своего ближайшего творчества драматическую переработку величайшего из мифов Севера. «Нибелунги» должны были стать практическим воплощением теоретических тезисов Вагнера. По масштабу «Нибелунги» остаются произведением, не имеющим прецедентов в музыке, литературе и театре; они выросли в четыре музыкальные драмы, при постановке на сцене захватывающие четыре дня. По содержанию, художественно-музыкальному и драматическому, они сложились в самое типичное из всех созданий Вагнера.