Воодушевленный Вагнер начал работу над большой симфонией «Фауст», которая в итоге так и не была написана. Но ее первая часть, законченная в 1840 году, составила «Фауст-увертюру» (Eine Faust-Ouverture).Пожалуй, это самое значительное и зрелое произведение молодого Вагнера. Интересно мнение П. И. Чайковского об этой увертюре как об одном «из превосходнейших творений германской симфонической литературы»: «Я не знаю ни одного лирического произведения искусства, где бы с таким неотразимым пафосом были выражены муки человеческой души, усомнившейся в своих целях, надеждах и верованиях. И превосходные темы (в особенности страстная тема аллегро), и отличное их проведение в средней части, и строго выдержанная сжатая классическая форма, и колоритная, блестящая оркестровка, все эти качества делают из увертюры Вагнера чудесное, глубоко врезывающееся в душу музыкальное произведение, могущее стать наряду с лучшими симфоническими творениями Бетховена и Шумана» [113] . Забегая вперед скажем, что через 15 лет, в 1855 году, увертюра «Фауст» будет переработана Вагнером по совету Ф. Листа. При этом интересно отметить, что характерное романтическое развитие побочной партии в экспозиции и репризе вагнеровского «Фауста» будет почти «дословно» воспроизведено не только в его «Тристане и Изольде» в качестве одной из любовных тем, но и в «Фаусте» самого Листа, написанном спустя 14 лет после произведения Вагнера. Так что говорить об исключительно одностороннем влиянии Листа на Вагнера по меньшей мере некорректно — оба мастера вполне благотворно влияли друг на друга, что мы вскоре рассмотрим подробнее.
«Парижские тучи» над головой Вагнера немного рассеялись — правда, совсем ненадолго. Перевод на французский язык «Запрета любви» был, наконец, сделан, и в «Ренессансе» стали готовиться к премьере. К великой радости Рихарда, в Париж приехал Генрих Лаубе. Общение с другом несколько скрасило неудачи последних месяцев.
А между тем никакого устойчивого заработка у Вагнера по-прежнему не было. Нужда заставляла его браться за любую «черную» работу. Он переписывал чужие партитуры, делал переложения чужих произведений для различных инструментов, просматривал корректуру чужих опер… Вагнерам приходилось переезжать с квартиры на квартиру в поисках более дешевого жилья. Чтобы хоть как-то сводить концы с концами, они были вынуждены даже брать к себе на съемные квартиры жильцов, деля с ними оплату. Минна нервничала, а Париж не скупился на неприятные сюрпризы.
В «Ренессансе» уже шли первые репетиции «Запрета любви», как вдруг композитор узнал о банкротстве и закрытии театра. Это было крушение последних надежд на успех в ненавистном Париже. Однако Вагнер предпринял последнюю попытку. Он вспомнил то неизгладимое впечатление, какое оставил в его душе сюжет «Летучего голландца», и решил, что эта мрачная легенда вполне пригодна для одноактной оперы: «Минуя опротивевший мне оперный механизм, я мог сконцентрировать его на простом драматическом действии между главными персонажами. Рассматривая вопрос с практической стороны, я думал, что гораздо легче будет пристроить одноактную оперу, какие часто ставятся перед балетом» [114] . В середине лета Париж вновь посетил Мейербер. Узнав о намерении своего молодого знакомого написать оперу «Летучий голландец», он посоветовал показать либретто, когда оно будет закончено, новому директору Гранд-опера Леону Пийе ( Pillet) [115].
Пока же опера не была готова, нужно было на что-то жить, и Вагнер согласился на предложенную Шлезингером работу в издаваемой им «Газеттэ музикале» ( Gazette musicale— «Музыкальная газета»). Единственное затруднение состояло в том, что Вагнер не владел французским языком и половину гонорара за статьи приходилось отдавать переводчику.
Однако отныне Вагнер уже всерьез начинает карьеру писателя-публициста. В частности, именно в газете Шлезингера появляются знаменитые позднее работы Вагнера: статья «О сущности немецкой музыки» [116], напечатанная 12 июля 1840 года (первоначальное название De la musique allemande —«Немецкая музыка») и открывшая цикл вагнеровских «парижских» статей, в который вошли написанные в том же году «Художник и публика», «Виртуоз и художник» (первоначальное название Du métier de virtuose et de I’independance de compositeur, fantasie esthétique d’un musicien— «О ремесле виртуоза и о независимости композитора, эстетическая фантазия музыканта»).
Но, пожалуй, главной и наиболее показательной работой Вагнера в этот период следует признать новеллу «Паломничество к Бетховену», напечатанную в трех номерах «Газеттэ музи-кале» (19, 22 ноября и 3 декабря 1840 года). В ней Вагнер впервые сделал попытку последовательно изложить свои мысли об «универсальном художественном произведении», «произведении искусства будущего», учение о котором впоследствии составит основу вагнеровской эстетики. Кстати, «Паломничество к Бетховену» удостоилось восторженного отзыва от Генриха Гейне и Гектора Берлиоза, напечатанного в «Журнальде Дебю» (Journal des Débuts —«Газета дебютов»). Чуть позже, в начале 1841 года, Вагнер написал автобиографический вариант «Паломничества», названный «Конец одного музыканта-иностранца в Париже» (Un musician etranger a Paris).В нем он в юмористической форме рассказывает о своих мытарствах во французской столице. Правда, финал сатирического произведения трагичен… Любопытен отзыв Гейне на новеллу Вагнера: «Такую вещь и Гофман не был бы в состоянии написать».
Выплеснув на страницы новеллы всю боль и унижения, которые ему пришлось претерпеть в «столице мирового искусства», Вагнер весьма своеобразно отомстил своим обидчикам. Это первый пример его «сведения счетов» через публицистику, к чему впоследствии он будет прибегать довольно часто.
Теплое отношение Берлиоза к статьям Вагнера дало последнему повод искать более близкого знакомства. Шлезингер представил композиторов друг другу, и с тех пор они стали довольно часто встречаться. Творчество Берлиоза не могло оставить Вагнера равнодушным: «Это был для меня совершенно новый мир, в котором я хотел разобраться с полным беспристрастием, исходя только из личных впечатлений… Фантастическая смелость и необыкновенная ясность самых рискованных комбинаций, встававших с такой отчетливостью, что они казались почти осязаемыми, совершенно подавляли мое собственное музыкально-поэтическое чувство… „Похоронная симфония в память жертв Июльской революции“, написанная для громадного, самым остроумным образом скомбинированного военного оркестра и исполненная летом 1840 года по случаю открытия Июльской колонны на площади Бастилии, показала мне всё величие и мощь этой в своем роде единственной и несравненной художественной натуры… В то время я чувствовал себя школьником перед Берлиозом» [117] .
Творческие устремления обоих музыкальных гениев во многом были тождественны. Оба стремились возвести музыкальное искусство на качественно новую высоту. Идея программной музыки, основная в творчестве Берлиоза, была близка Вагнеру; эксперименты в области оркестровки, успешно реализованные Берлиозом, также оказали на его коллегу самое непосредственное влияние. Но в целом их пути, пересекшиеся однажды, разошлись — хотя бы потому, что Берлиоз даже в своем оперном творчестве в первую очередь оставался программно-симфоническим композитором,а Вагнер в итоге пошел по пути создателя музыкальной драмы.
113
115
В работах о Вагнере на русском языке фамилия
116
В 1842 году эта статья была напечатана в миланской «Музыкальной газете», а на немецком языке впервые вышла в берлинской музыкальной газете «Эхо» (1855. № 23). Впоследствии для первого тома собрания сочинений Вагнер объединил написанные для Шлезингера статьи в цикл «Немецкий музыкант в Париже», отступив от хронологического порядка.