Что для актера значит — «подлинно по-человечески действовать»?
Этот вопрос сложнее всех остальных вопросов. Тут скрещиваются неразрешенные, запутанные проблемы. Может ли актер полностью «перевоплотиться» в образ того, кого он играет?
Сулержицкий, ссылаясь на Станиславского и на опыт МХТ, последовательно с разных сторон освещает эти вопросы и приходит к новой формуле: «я есмь». Эта формула означает такое сценическое самочувствие актера, такое его состояние на сцене, когда в актере, или, верхнее, в его творческом акте, выражаются и житейский характер героя и характер самого артиста, но как найти это состояние?
Великое просто. Для начала К. С. Станиславский предлагает ученику повторять себе «вещее слово» — «если бы».
«Я не царь Федор. Но если бы я им был…» «Если бы действие происходило в такую-то эпоху, в таком-то государстве, в таком-то месте или в доме; если бы там жили такие-то люди, с таким-то складом души, с такими-то мыслями и чувствами; если бы они сталкивались между собой при таких-то обстоятельствах» и т. д. Сулержицкий на многочисленных опытах показывает ученикам, как это магическое «если бы», заключающее в себе какое-то особенное свойство и силу, «производит внутри вас мгновенную перестановку — сдвиг».
Станиславский позже записал для своей книги: «Если бы» — замечательно тем, что оно начинает всякое творчество. Через «если бы» нормально, естественно, органически, само собой создаются внутренние и внешние действия. «Если бы» является для артистов рычагом, переводящим нас из действительности в мир, в котором Только и может совершаться творчество».
«Секрет силы воздействия «если бы» еще и в том, что оно не говорит о реальном факте, о том, что есть, а только о том, что могло бы быть… «если бы»… Это слово ничего не утверждает. Оно лишь предполагает, оно ставит вопрос на разрешение. На него актер и старается ответить. Поэтому-то сдвиг и решение достигаются без насилия и без обмана».
Не надо галлюцинировать. Ученикам не навязываются ничьи чувства и предоставляется полная свобода переживать то, что, возможно, каждым из учеников естественно, само собой «переживалось» бы. И в учениках тотчас же зарождается активность. Вместо простого ответа на заданный вопрос у учеников, по свойству актерской природы, появляется стремление к действию.
От себя Сулержицкий особенно подчеркивает, что театр должен облагораживать, духовно воспитывать зрителя, укреплять его моральные силы.
Вахтангов убеждается в правоте учителей с благодарным чувством человека, у которого накопившийся огромный запас личного опыта, мыслей и ощущений начинает приобретать теперь стройную последовательность. Его особенно увлекает то, что Сулержицкий говорит об огромном значении для актеров фантазии и интуиции. Обладая сам необычайно развитой интуицией, Вахтангов не хочет сейчас отдавать себе отчет, какими огромными накоплениями сознательных наблюдений и конкретно-чувственных близких соприкосновений с жизнью, какой работой ума создана эта интуиция… Важно, что в результате она быстрее и вернее приводит к правильному решению, чем голый рассудок. И еще важно, что она гораздо богаче сухой логики и сохраняет актеру самое драгоценное — непосредственность, легкость, живость и жизненность чувств и поведения на сцене.
Идя за Сулержицким, Вахтангов каждую мысль учителя упорно и долго проверяет на себе не только логически, не только умом, но всем существом. Часто во время работы приходят собственные определения и приемы. «Система» еще в зачаточном состоянии, и сам Станиславский и Сулержицкий ищут, проверяют не только нужные для нее слова, но и самую сущность явлений.
В эту пору Вахтангов еще не ставит перед собой вопроса: правильно ли делают Станиславский и Сулержицкий, что изощренно развитую ими технику артиста, весь созданный ими арсенал приемов игры обращают на разрешение, может быть, неразрешимой и даже не совсем правильно поставленной задачи? Можно ли вообще преодолеть «неестественное» состояние, которое непременно испытывает артист, когда выступает на сцене, ярко освещенный огнями рампы, перед публикой?
3