…Я помню ее еще с длинными черными волосами. Они слишком хаотично и бестолково опускались на плечи, создавая образ человека, отрешенного отбыта и суеты, человека, которому горько и неуютно в этом обезумевшем мире. Страдальческое выражение темных глаз, брови вразлет, строгое черное платье, низкий печальный голос. И руки — гибкие, пластичные, выразительные. Говорящие руки… Такой я помню ее на сцене парижского дворца Шайо, где она пела одно отделение, отдав второе Жоржу Брассенсу. Газеты писали тогда, что впервые этот зал снизошел до эстрады, на что кто-то из крупнейших деятелей французского театра в полемическом запале ответил: это они — Греко и Брассенс — снизошли, пожалуй, до нас…
Длинных волос больше не было, бриз Адриатики уже не мог разметать их, дополнив этим неожиданным штрихом трагический образ женщины, упорно сопротивляющейся ветрам судьбы. А все другое осталось: руки, отчаяние, голос. Личность, выражающая себя через песню.
Еще тогда, сразу после войны, Жюльетт Греко не старалась никому подражать, быть на кого-то похожей и главное — понравиться публике. Она пела то, что хотела, и так, как хотела. Так, как могла только она. Она пела не «тексты» — стихи: Элюара, Превера, Арагона, Виана, Десноса. Специально для нее, для ее песен, писал «слова» Сартр. Именно она была одной из тех, с чьим именем и искусством связано вошедшее затем в хрестоматии и энциклопедии понятие «стиль рив гош» — Левого берега Сены, того берега, где Латинский квартал, где дух интеллигентности, отвергающей снобизм и мещанство, где Сен-Жермен-де-Пре, куда в первые послевоенные годы переместился с Монпарнаса центр духовной жизни: из «Купали», «Селекта», «Ротонды» — в «Де Маго», «Липп» и «Флор». Именно там и тогда, в тесном общении с Пикассо и Сартром, с Камю и Конто, родилась большая артистка: двадцатилетняя девочка с огромными темными глазами и голосом, который очень скоро — с помощью радио и телевидения — войдет в каждый французский дом. Да и только ли французский?..
…Что вспоминала она сейчас, под куполом темного южного неба, где ярко горели крупные звезды, перед затихшей толпой, усевшейся на камни древнего бастиона? Сюда подняли пианино — оно странно гляделось на фоне крепостной стены, в брустверы которой проглядывала лунная морская дорожка. Тихо наигрывал пианист и тихо, без малейшего напряжения, пела певица. Но голос ее звучал почему-то с истинно мужской — мужественной, если точнее — и непреклонной силой. Она пела и старые песни и новые, в том числе и ту, которую раньше я никогда не слышал: «Тень», специально написанную для нее Франсуа Мориаком.
И вдруг ее неизменное черное платье показалось мне не только одеждой — метафорой. Олицетворением той тени, которую отбрасывают в песнях Греко судьбы и души незнакомых людей. Стремлением самой остаться в тени, ничем не выделиться, не привлечь внимания к себе. Быть черной доской, на которой зритель сам пишет то, что считает нужным.
И не было ничего странного в том, что совсем короткий концерт Жюльетт Греко на Дубровницком бастионе не сопровождался ни бурной овацией, ни криками восхищения. Они были бы здесь явно не к месту: даже те, кто не понимал слов, ощущали значительность и серьезность тех мыслей, которыми с ними делилась артистка.
Впрочем, на этот раз не понять слов значило не понять многое: «Вы когда-нибудь видели, как плачет ваш друг?» — пела она. «Вы когда-нибудь видели это?» И снова — безнадежно и отрешенно: «Как плачет ваш друг, вы видели это?» Пианист еще что-то играл еле слышно. Греко молчала. Потом сказала: «Посвящается Жаку Брелю».
И опять замолчала.
И зритель молчал.
Пианист все тише и тише наигрывал простенькую мелодию. Потом кончилась и она. Погасли юпитеры. Ночь сразу же стала темнее и глуше. Жюльетт Греко спустилась по витой каменной лестнице и смешалась с толпой.
Как оказалось, Серж Генсбур все время, пока пела Жюльетт Греко, был среди зрителей: в легкой блузе с поднятым воротником поверх серо-стального пуловера и ярко-красной рубашки. В полусумраке «зала», в пестрой толпе его никто не заметил. Не обратил внимания— так будет точнее. Хотя не заметить Генсбура — это, как говорится, надо уметь. Его специфическая, оригинальная внешность — обаяние некрасоты, удивительное очарование дисгармонии и неэстетичности бросалась сразу в глаза, а неизменная небритость отнюдь не казалась нарочитой: просто этому человеку не до суетных забот о своей внешности. И не до того, что о нем скажут.
Когда он поднялся на эстраду (назовем площадку бастиона эстрадой), раздались не аплодисменты — нестройный гул «узнавания». Может быть, удивления: он все такой же, каким помнили его по экрану, каким он был лет десять назад, лет двадцать… На экране — как в жизни. Четверть века назад — как сейчас.
И небритость все та же, и пуловер помят, и в зубах сигарета… Цепкий взгляд: не холодный — сердитый. Словно хотел он сказать: зачем меня оторвали отдела? Что вам, собственно, от меня нужно? Песен? Он пожал плечами. Хорошо, будут вам песни. И для этого вы сейчас здесь? Ладно, разве я против?!
Он отбросил недокуренную сигарету, откашлялся, наморщил лоб. Запел чуть слышно что-то очень знакомое, но прочно забытое. Хрипловатый, надтреснутый голос вызвал из памяти стертый, заезженный диск — пластинку немыслимой давности. Впрочем, что значит немыслимой? Кажется, это было вчера. А прошло двадцать лет. Может быть, больше.
«Контролер из Лила» — называлась песня. Один из первых шлягеров Сержа Генсбура. С него начал свою жизнь постоянный лирический герой этого шансонье — одинокий, печальный, многое испытавший, лишенный всяких иллюзий. И даже немного циничный, если только это слово подходит к человеку, слишком жестоко, с беспощадной, пусть даже чрезмерной реальностью смотрящему на жизнь. Этот герой, как и его создатель, ни разу не улыбнулся (ни на эстраде, ни на экране я что-то не помню улыбки Генсбура), но не потому, что он мрачный и алой мизантроп, а потому, что для искренней улыбки нет никаких оснований, улыбаться же фальшиво он не умеет.
Генсбур, в сущности, не пел в эту душную ядранскую полночь[1] — просто разговаривал с публикой. Он сказал, что скоро отпразднует пятьдесят: рубеж, когда самое время подвести итоги. Слава Богу, не окончательные: ведь все еще можно начать с нуля. Но чтобы начать с нуля, надо понять, сколько дров ты наломал. И почему. Не сам ли ты, в сущности, виноват? Не следует ли вынести приговор самому себе? Без всякого снисхождения… Вот об этом говорил с публикой в ту ночь Серж Генсбур, прерывая время от времени свою исповедь то одной, то другой песней. Когда-то он их щедро дарил Жюльетт Греко, Брижит Бардо, Зизи Жанмер, Анне Карине. И самой любимой из всех любимых — жене, Джейн Биркин, в дуэте с которой он стал кинозвездой. Эти песни вошли в их репертуар, стали их песнями. Но в общем-то это были песни Генсбура. И сейчас вернулись к нему.
Я бы соврал, сказав, что всегда любил песни Генсбура. Я не очень задумывался над тем, чего именно мне в них не хватает: может быть, темперамента, умения зажечь, настроить на свою — единственную— волну. А может быть, просто того таинственного «чуть-чуть», которое делает искусство Искусством. Не знаю…
Теперь, слушая его под ритмичный плеск волн, доносившийся снизу, и глядя на бледное асимметричное лицо, выхваченное снопом прожектора из ночной тьмы, я воспринял его песни совершенно иначе. Они показались мне непрерывным монологом человека, которому одиноко и горько. Который ничем не обижен судьбой — не обижен в привычном, бытовом, поддающемся логике смысле, — но мучительно и мужественно страдает. Оттого, что не может найти себе места. Не может встретить близкую душу. Жаждет тепла и дружбы, но ни капельки в них не верит, ибо был не единожды предан, обманут и уязвлен…
Очень возможно, что другие понимали его иначе. Иначе отвергали. Иначе любили и принимали. Это естественно: ведь подлинное искусство немыслимо без творческого соавторства каждого, кому оно адресовано. Я же останусь благодарным той ядранской ночи, которая открыла мне и сделала близким Сержа Генсбура.