— Глечик, — сказав я.
— Так, — погодився Кевін. — Він також з’являється у формі глечика. Повного води. Лінда Лемптон виймає його з холодильника.
— Ні, це був звичайний пластиковий глечик, — сказав Товстун.
— Помиляєшся, — мовив Кевін. — Це був той самий горщик.
— Як це міг бути той самий горщик, якщо це був глечик? — запитав Товстун.
— На початку фільму, — сказав Кевін. — На випаленому сонцем полі. Віддалік, збоку; його помічаєш тільки несвідомо, якщо навмисне не шукаєш поглядом. Орнамент на глечику такий самий, як і орнамент на горщику. Жінка зачерпує ним воду в струмку, дуже маленькому струмку, який майже пересох.
— Мені здається, що одного разу на ньому з’явився християнський знак риби. Як орнамент.
— Ні, — впевнено сказав Кевін.
— Ні? — перепитав я.
— Першого разу мені також так здалося, — мовив Кевін. — Тепер я придивився пильніше. Знаєш, що то було? Подвійна спіраль.
— Молекула ДНК, — сказав я.
— Саме так,— сказав Кевін, шкірячись.— Вона нанесена навколо верхньої частини глечика як круговий орнамент.
Якийсь час ми всі помовчали, а тоді я сказав:
— ДНК-пам’ять. Збірна пам’ять генів.
— Так і є,— сказав Кевін, тоді додав: — Коли вона наповнює глечик біля струмка...
— «Вона»? — запитав Товстун. — Хто така ця вона?
— Жінка, — мовив Кевін. — Більше вона у фільмі не з’являлася. Ми навіть не бачимо її обличчя, однак вона одягнена у довге, старомодне плаття і вона боса. Біля того місця, де вона наповнює горщик або глечик, видно якогось чоловіка, який ловить рибу. Це миттєва сцена, вона триває лишень якусь частку секунди. Але він там. Саме тому тобі здалося, ніби ти бачив знак риби. Бо ти побачив, як той чоловік рибалить. Можливо, поряд із ним навіть лежала звалена на купу риба; треба буде справді добре придивитися, коли переглядатиму фільм знову. Ти побачив чоловіка підсвідомо, і твій мозок — його права півкуля — пов’язала цей образ з орнаментом у формі подвійної спіралі на глечику.
— Отой супутник,— сказав Товстун,— ВАЛІС. Неосяжна активна жива розумна система. Він спрямовує на них промені з інформацією?
— Він робить щось значно більше, — сказав Кевін. — За певних умов він їх контролює. Він може підкорити їх своїй волі, коли йому це потрібно.
— А вони намагаються його збити? — запитав я.— Ракетою?
— Ранні християни — справжні ранні християни — можуть змусити тебе зробити, що їм заманеться, — сказав Кевін.— Також вони можуть змусити тебе бачити — або ж не бачити — будь-що. Це те, що я зрозумів з цього фільму.
— Але ж вони мертві, — мовив я. — А у фільмі йдеться про теперішній час.
— Вони мертві,— відповів Кевін,— якщо ти віриш, що час реальний. Хіба ти не помітив дисфункціонування часу?
— Ні, — мовили ми з Товстуном в унісон.
— Оте випалене сонцем поле. Це й була парковка, по якій Брейді біг до свого автомобіля, коли двоє чоловіків у чорному вже зайняли позиції й були готові його вбити.
Цього я не вловив.
— Звідки ти знаєш? — запитав я.
— Там було дерево,— відповів Кевін.— В обох випадках.
— Я дерева не помітив, — сказав Товстун.
— Що ж, нам усім доведеться переглянути цей фільм ще раз, — сказав Кевін. — Саме так я й збираюся зробити; там усе поставлено так, що під час першого перегляду дев’яносто відсотків деталей проходять повз твою увагу — власне, проходять повз увагу лише твоєї свідомості; підсвідоме їх зауважує. Я б хотів дослідити цей фільм кадр за кадром.
— Тоді християнський знак риби — це подвійна спіраль Кріка та Вотсона,— сказав я.— Молекула ДНК, де зберігається генетична інформація; Матінці Гусці про це і йшлося. Саме тому...
— Християни, — погодився Кевін. — Які є не людьми, а чимось без статевих органів, що зроблене так, аби скидатися своїм виглядом на людей; однак, якщо придивитися уважніше, то вони таки люди; вони мають статеві органи й кохаються.
— Навіть якщо в їхніх черепах електронні чипи, а не мозок, — сказав я.
— Можливо, вони безсмертні, — мовив Товстун.
— Ось чому Лінда Лемптон змогла знову зібрати свого чоловіка докупи, — сказав я. — Коли його розірвало в міксері Брейді. Вони здатні подорожувати назад у часі.
— Так і є,— сказав Кевін, не посміхаючись.— Тож тепер ти розумієш, чому я хотів, щоб ти переглянув «Валіс»? — запитав він Товстуна.
— Так, — похмуро сказав Товстун, глибоко задумавшись.
— Як Лінді Лемптон вдалося пройти крізь стіну міксера? — запитав я.
— Не знаю, — відповів Кевін. — Можливо, її там насправді й не було, або міксера насправді не було; можливо, вона була голограмою.
— Голограмою,— повторив Товстун.
— Той супутник контролював їх від самого початку, — мовив Кевін.— Він міг змусити їх бачити те, що йому було потрібно; наприкінці, коли виявляється, що Фремонт — це Брейді, ніхто цього навіть не зауважує! Навіть його дружина не помітила. Супутник ввів їх в оману, абсолютно всіх. Усі йобані Сполучені Штати Америки.
— Господи! — сказав я. Я про це ще не здогадався, однак усвідомлення було не за горами.
— Маєш рацію,— сказав Кевін.— Ми бачимо Брейді, але вони, очевидно, не бачать; вони не усвідомлюють того, що трапилося. Це боротьба за владу між Брейді та його електронним ноу-хау й обладнанням з одного боку, і Фремонтом і його таємною поліцією з іншого. Чоловіки в чорному — це і є таємна поліція. А оті схожі на чирлідерок тьолки — вони щось, що бореться на боці Фремонта, але я не знаю, що саме. Наступного разу я це з’ясую.— Він заговорив гучніше.— У музиці Міні є інформація; поки ми спостерігаємо за подіями на екрані, музика... Господи, ніяка це не музика; це звуки певної висоти, що звучать через чітко визначені інтервали. Це несвідомі підказки нам. Музика — ось що надає усьому фільму сенсу.
— Чи міг Міні й справді збудувати щось таке, як отой гігантський міксер? — запитав я.
— Можливо, — відповів Кевін. — У Міні диплом Массачусетського технологічного інституту.
— Що ще тобі про нього відомо? — запитав Товстун.
— Небагато, — мовив Кевін. — Він англієць. Одного разу відвідував Радянський Союз; він стверджував, що хотів побачити певні експерименти з мікрохвильової передачі інформації на далекі відстані, які вони проводили. Міні розробив одну систему, де...
— Я щойно зрозумів, — перебив його я. — У титрах значилося ім’я Робіна Джеймісона, який проводив фотозйомки для фільму. Я з ним знайомий. Він фотографував мене для інтерв’ю, яке я дав London Daily Telegraph. Казав мені, ніби був фотографом на коронації; він один із найкращих фотографів у світі, що працюють у кіно-індустрії. Розповідав мені, що збирається перебратися з родиною до Ванкувера; стверджував, що це найгарніше місто на планеті.
— Так і є, — сказав Товстун.
— Джеймісон дав мені свою візитівку, — сказав я. — Щоб я міг написати йому, якби після публікації інтерв’ю мені знадобилися негативи.
— Він мав би знати Лінду та Еріка Лемптонів, — сказав Кевін. — Можливо, Міні також.
— Він казав, що я можу з ним зв’язатися,— сказав я. — Був дуже люб’язним. Він довго сидів і розмовляв зі мною. У нього були камери з моторами; їхніх звук заворожував котів. А ще він дозволив мені зазирнути в об’єктив із ширококутною лінзою; просто повірити було складно, які він мав лінзи.
— Хто вивів на орбіту той супутник? — запитав Товстун. — Росіяни?
— Не зовсім зрозуміло, — мовив Кевін. — Але з того, як вони про нього говорять... Було складно підозрювати росіян. Там є одна сцена, де Фремонт відкриває листа антикварним ножиком для конвертів; раптом ми бачимо монтаж — антикварний ножик для конвертів, а тоді військових, що обговорюють супутник. Якщо поєднати ці два кадри, то можна припустити — як припустив я — що супутник дуже стародавній.