Примеры того и другого он нашел в прошлом у того же Делакруа и у японских графиков. Ван
Гог считает, что художник вправе более произвольно пользоваться цветом и повышать
напряженность линий, если таким путем он получает лучшие возможности «наиболее полно
выразить себя». «Допустим, мне хочется написать портрет своего друга-художника, – поясняет
Ван Гог свою мысль примером, – у которого большие замыслы и который работает так же
естественно, как поет соловей, – такая уж у него натура. Этот человек светловолос. И я хотел
бы вложить в картину все свое восхищение, всю свою любовь к нему. Следовательно, для
начала я пишу его со всей точностью, на какую способен. Но полотно после этого еще не
закончено. Чтобы завершить его, я становлюсь необузданным колористом. Я преувеличиваю
светлые тона его белокурых волос, доходя до оранжевого, хрома, бледно-лимонного. Позади
его головы я пишу не банальную стену убогой комнатушки, а бесконечность – создаю простой,
но максимально интенсивный и богатый синий фон, на какой я способен, и эта нехитрая
комбинация светящихся белокурых волос и богатого синего фона дает тот же эффект
таинственности, что звезда на темной лазури неба».
Напряженная, можно сказать, исследовательская работа в области цвета началась у Ван
Гога еще в Голландии, когда у него зародилась мысль о самостоятельном выразительном
значении цвета. «В красках заложены скрытые созвучия и контрасты, которые взаимодействуют
сами по себе и которые иначе как для выражения настроения нельзя использовать». В Париже, в
краткий период увлечения импрессионизмом, а затем и пуантилизмом, он на время оставил эту
мысль. Его увлекли представления импрессионистов о свете и цвете, теория дополнительных
цветов Сера и Синьяка, «ореолы» и техника дивизионизма. Но и у импрессионистов, в
частности у Писсарро, он прежде всего подметил, что «следует смело преувеличивать эффекты,
создаваемые контрастом или гармонией цветов».
И, наконец, в Арле, когда художник, преодолев влияние импрессионистов, возвратился к
взглядам, приобретенным еще в Голландии, он опять извлекает на свет свою старую идею о
психологичности цвета.
«Я постоянно надеюсь совершить в этой области открытие, например выразить чувства
двух влюбленных сочетанием двух дополнительных цветов, их смешением и
противопоставлением, таинственной вибрацией родственных тонов. Или выразить
зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на темном фоне. Или выразить надежду
мерцанием звезды, пыл души – блеском заходящего солнца. Это, конечно, не иллюзорный
реализм, но разве это менее реально?»
И действительно, в таком шедевре мастера, как «Ночное кафе в Арле», атмосфера
жуткой безысходности достигнута главным образом благодаря предельно напряженной
цветовой гамме.
Той же повышенной экспрессии добивается Ван Гог и от линии, от контура, от штриха.
Ему не нравится то произведение, где «линии плохо прочувствованы»; это означает, по его
мнению, что в них «слишком мало личного».
Но при этом художник исходит всегда из жизни, из окружающей его действительности.
«Действительность – вот истинная основа подлинной поэзии», – не устает повторять Ван Гог.
«Я преувеличиваю, иногда изменяю мотив, но все-таки не выдумываю всю картину целиком:
напротив, я нахожу ее уже готовой в природе. Весь вопрос в том, как выудить ее оттуда». В
самом деле, Ван Гог никогда не выдумывал своих картин, если не считать двух-трех случаев,
осужденных самим живописцем. Он, как любой художник-реалист, находил их в
действительности, извлекал их из нее. Художественный образ рождался на его полотнах в
результате контакта с окружающей действительностью. Но сам характер этого контакта с
течением времени существенно меняется.
В Голландии и Бельгии Ван Гог жил жизнью простого народа. В письмах первой
половины 1880-х гг. он неоднократно указывал, что чувствует себя самим собою только среди
народа, что живет среди людей, которых рисует, что даже свою домашнюю жизнь устраивает,
как простой рабочий. Из этой общности естественно вытекал вывод, который и сделал Ван Гог:
«Нет, крестьян надо писать так, словно ты сам один из них, словно ты чувствуешь и мыслишь
так же, как они: ведь нельзя же быть иным, чем ты есть». Это «чувствуешь и мыслишь так же,
как они» было в те годы для художника законом творчества. Он смотрел тогда на жизнь и на
природу глазами простого народа.
Во французский период в ряде произведений Ван Гога сохраняется объективное
общественное содержание, рожденное духовной близостью художника к жизни народа. Но в
целом эти годы были отмечены постоянным нарушением некогда прочных связей художника с
жизнью. Одиночество, на которое Ван Гог был обречен уже в Арле, а затем психическая
болезнь и полная изоляция в Сен-Реми и Овере усугубляли этот процесс. Художник был по-
прежнему уверен, что черпает содержание своих картин единственно из окружающей
действительности, в то время как на самом деле в этот чистый и незамутненный источник
творческого вдохновения, каким была реальная жизнь для Винсента в голландский период,
примешивались теперь его собственные, сугубо субъективные, а подчас и болезненные
ощущения и переживания. В результате этого под кистью художника возникал порой
искаженный образ реального мира. Примером подобного рода трансформации содержания
художественного образа может служить картина «Жнец», над которой Ван Гог работал в Сен-
Реми. Образ жнеца, сменивший в его творчестве образ сеятеля, был задуман художником, судя
по его собственным высказываниям, как олицетворение смерти, пожинающей хлеб –
человечество. «Это образ смерти в том виде, в каком нам являет его великая книга природы, но
я попробовал сообщить картине «почти улыбающееся» настроение, – пишет Ван Гог, – и это
кажется мне довольно забавным – я-то ведь смотрел на пейзаж сквозь зарешеченное окно
одиночки». Таким образом, письмо Винсента проливает дополнительный свет на рождение
замысла. Причиной нездорового видения в этой картине было действительно одиночество,
болезнь, полная оторванность от жизни. Именно в период работы над «Жнецом» Винсент
полтора месяца никуда не выходил из своей комнаты. «Жнец» стал полной
противоположностью «Сеятелю» и по методу работы. В свое время, работая над фигурой
сеятеля, Ван Гог был озабочен тем, чтобы создать полнокровный реалистический
художественный образ или «тип, – как писал он тогда, – выкристаллизовавшийся из многих
индивидуальностей». Тогда как «Жнец» явственно обнаруживает характерные для всего этапа
постимпрессионизма тенденции подмены в процессе творчества объективной реальности сугубо
личными, субъективными ощущениями.
Этот путь мог бы очень далеко завести Ван Гога, тем более что он постоянно испытывал
влияние и даже, можно сказать, давление со стороны Гогена, Бернара и Орье – писавшего о
нем художественного критика. Но Ван Гог вовремя спохватился: «Поверь я Орье, его статья
побудила бы меня рискнуть выйти за пределы реального и попробовать изобразить красками
нечто вроде музыки в цвете, как на некоторых картинах Монтичелли. Но я так дорожу правдой
и поисками правды, что мне, в конце концов, легче быть сапожником, чем музицировать с
помощью цвета». Критически оценив свои сомнительные достижения, Ван Гог пытается
удержать от опасных экспериментов и Бернара: «Когда Гоген жил в Арле, я, как тебе известно,
раз или два позволил себе увлечься абстракцией – в «Колыбельной» и «Читательнице