Так начинается его настоящий путь: не искусство укоренить в обществе, которое не готово его принять, а самому укорениться в искусстве, преемственном с теми великими традициями, которые утратили свое живое значение для подавляющего большинства его современников-профессионалов. Отныне он отказывается от попыток "привить" свое искусство к "гнилому" общественному древу. Ван Гог окончательно умирает как социальный человек, как член общества, участвующий в его жизни. Его стремительный рост художника сопровождается процессом дальнейшего "отпадения" от общества, которое он, сознавая весь трагизм такой позиции, последовательно осуществляет в своем образе жизни и творчестве. Он входит в образ "человека среди природы", "крестьянского художника".
Это отнюдь не значит, что Ван Гог отказывается от своих взглядов на общественное значение искусства, на его социальную роль. Но он видит теперь смысл своего жизненного пути в том, чтобы противопоставить себя самого и свое творчество цивилизации и "цивилизованным личностям" (183, 96), понимая, что пути стабилизировавшегося буржуазного общества и не терпящего стабилизации искусства разошлись.
Уединившись в деревенской глуши и целиком отдавшись живописи, он порывает не только с цивилизацией, но и с порожденными ею искусством и художественной средой, которая, как он убедился еще в Гааге, "омерзительно деспотична" и прикрывается, "как броней или панцирем, предрассудками и условностями" (133, 55). Конечно, негативистский уход в "чистое" искусство был чужд всему его складу. Он по-прежнему чувствует себя борцом, нуждающимся в позитивных идеях и единомышленниках. Он обращает свои взоры назад, в прошлое, к тем примерам, которые близки его вкусам, как будто их не отделяют от него десятилетия и необратимое движение времени и истории. Прежде всего он внутренне солидаризируется с героической эпохой 1848 года, когда по его представлению общество раскололось на две "баррикады", существующие и по сей 1884 год. "Баррикад сейчас, правда, нет, но убеждений, которые нельзя примирить, - по-прежнему достаточно...", - пишет он Тео, с которым летом 1884 года вступил в серьезную полемику. "...Ни ты, ни я не занимаемся политикой. Но мы живем в мире, в обществе, где людям поневоле приходится группироваться... Человек как индивидуум представляет собой часть человечества, а человечество делится на партии. В какой мере наша принадлежность к той или иной партии является результатом нашей собственной воли и в какой - следствием стечения обстоятельств?" (379, 223-224). Правда, в отличие от Тео, он не из тех, кто подчиняется "стечению обстоятельств". "Сегодняшнее поколение не хочет меня; ну что ж, мне наплевать на него. Я люблю поколение 48 года и как людей и как художников больше, чем поколение 84 года, но в 48 году мне по душе не Гизо, а революционеры - Мишле и крестьянские художники Барбизона" (380, 224).
"Романтика и романтическое - это наше время, и чтобы писать, надо обладать воображением и чувством..." (428, 258), - словно бы уговаривает он себя, идя наперекор своему времени. "Живописание крестьянской жизни", на котором он сосредоточил в Нюэнене всю свою энергию, он рассматривает как поле "сражения", начатого барбизонцами и Милле, против плоского, бездуховного натурализма, с одной стороны, и безжизненного, "кабанелеподобного" салонного искусства, с другой. Ради победы над этими бичами современного ему искусства он готов принять лишения, как и его великие предшественники, на которых он старается равняться во всем, а кое в чем даже и перещеголять их.
Нюэненская фаза его пути представляет собой вполне законченный жизненный и творческий цикл, проникнутый антибуржуазным пафосом и основанный, как на идеале, на кредо "крестьянского художника".
Чтобы оценить оригинальность идейного синтеза, нашедшего отражение в круге нюэненских работ, важно отметить одну особенность Ван Гога, впервые раскрывшуюся столь целостно именно в этот период. Речь идет о его особом подходе к проблемам искусства, которое он понимает как средство утверждения и даже организации волнующего его комплекса идей. Благодаря его искусству нюэненского периода мы теперь получаем представление о его образе мысли в качестве "крестьянского художника". Иначе говоря, он занимается живописью, чтобы отобразить мир вещей, преображенный его присутствием и являющийся его собственным отражением. Вот почему никакие обстоятельства не довлели над ним, а он - казалось - подчинял их себе: искусство отражало как реальность вымысел его существования, освобождая его на какой-то момент от оков внешней необходимости. Отсюда своеобразный символизм его искусства. В его картинах, вполне реалистических по форме, образ представляет не только видимое явление, но и значение этого явления в системе идей, объединяемых понятием "крестьянского художника". Характерно также, что, уехав из Нюэнена, Ван Гог навсегда расстается с этим творческим кредо и обретает, как мы увидим, другие ипостаси.
Итак, идея "крестьянского художника" явилась тем стержнем, вокруг которого он сосредоточил свои поистине героические усилия воссоединить хотя бы на таком крохотном участке, как его никому не нужная жизнь, - человека и природу, художника и мир, жизненное и эстетическое. Картины Ван Гога самим своим неповторимым характером, начиная с сюжетов и кончая фактурой, являются свидетельством преодоления этих последовательных разрывов с помощью воображения и искусства.
"Человек среди природы" - этот постромантический девиз, по-своему связывающий Ван Гога с романтиками (Делакруа) и "полуромантиками" (барбизонцы, Милле), открывшими в природе свою союзницу, живущую и дышащую в унисон с человеком, приобретает в его жизни еще более многоплановый смысл. Ему мало диалога с природой, который вошел в обиход как связующее звено между "я" и средой. Он претворяет опыт барбизонцев, оставшихся, правда, в сфере чисто пейзажного восприятия сельской жизни, и особенно Милле, жившего среди крестьян и писавшего их, в своеобразную жизненную философию. Суть ее состоит в стремлении к полному психологическому и духовному отождествлению с его новыми героями.
"...Читая Сансье, я был поражен фразой, которую Милле сказал еще в начале своей карьеры. Дословно я ее не помню, а смысл, в общем, такой: "равнодушие было бы опасно для меня, если бы я мечтал жить по-барски; но поскольку я хожу в деревянных башмаках, я вывернусь". Так оно и получилось.
Я, надеюсь, тоже не забуду, что ходить надо "в деревянных башмаках", то есть довольствоваться той же едой, питьем, одеждой и жилищем, что и сами крестьяне.
Именно так поступал Милле. В сущности, он ничего иного и не желал, поэтому, на мой взгляд, он как человек показал пример художникам, чего, скажем, Израэльс или Мауве, живущие довольно роскошно, не сделали. И я повторяю: Милле - это отец Милле, это в любом вопросе вождь и советчик молодых художников. Большинство тех из них, кого я знаю, - а знаю я немногих, - должны быть благодарны ему за это; что же касается меня, то я полностью разделяю точку зрения Милле и безоговорочно верю ему" (400, 236).
Ван Гог становится человеком в "деревянных башмаках" не только в социальном смысле. Он воспринимает крестьянскую жизнь, связанную с землей, как нравственный и эстетический прототип своего творческого самоощущения, утверждая каждым движением кисти и карандаша сознание того, что он "такой же, как они". Подобного саморастворения в крестьянском мире, какое мы находим у Ван Гога, не знала европейская культура, хотя тема крестьянства занимала в ней одно из ведущих мест.
Крестьянин как "единственный органический человек в современной культуре" 1 неизменно привлекал внимание многих антибуржуазных писателей, художников и философов начиная уже с 40-х годов XIX века. Его, носителя патриархальных устоев, противопоставляют наступлению технической цивилизации, видя в нем оплот исчезающих духовных, моральных и культурных ценностей. Крестьянский мир поэтизировался в качестве "реликтового" образца того, что можно назвать целостной культурой, ибо его способ обрабатывать землю, носить одежду, создавать бытовые предметы, чувствовать и мыслить был пронизан еще общностью единого и достаточно древнего происхождения. Тоска по такой целостной культуре, характерная для многих представителей искусства XIX века, предвидевших разрушительные последствия технического прогресса, вполне разделялась Ван Гогом.