И его письма и его картины показывают, что он тоже видел в крестьянстве целостный организм, такой же естественный, как природа, и потому способный противостоять современной цивилизации. Как человек "бескорыстной идеи" и активного действия, он с помощью живописи получает ощущение целостности и органичности своего бытия среди крестьян. Живописание становится для него способом проникнуть внутрь этого образа жизни, в эти души, глубоко затаившиеся под грубой биологической оболочкой. Вот почему проблема поэтизации крестьянства, характерная даже для Милле, полностью снимается у Ван Гога. Ведь он, в отличие от Милле, не нуждается в том, чтобы противопоставить прозаизму современной цивилизации красоту опоэтизированного крестьянства. Он противопоставляет ей реальность своих объективизированных идей и ощущений, порой подчеркнуто "уродливых" и грубых, но утверждающих единство художника и его героев, засвидетельствованное особым характером создаваемых им образов.
В сущности, образы вангоговских крестьян противостоят и самому "отцу Милле". Крестьяне Милле всегда скромно величавы, статуеобразны и даже богоподобны, словно бы художник возводит своих героев из их обыденности на Олимп искусства, нуждаясь в том, чтобы утвердить свой идеал в эстетическом равенстве с классическими образцами прекрасного. Печальная гармония его картин говорит о разомкнутости воплощенного в крестьянской жизни прошлого и современного, снимаемой лишь силой красоты. Вангоговская направленность связана с его положением внетрадиционного художника, созидающего свой художественный идеал там, куда его забросила судьба, и из материала той реальности, с которой он себя отождествляет. "Крестьян надо писать так, словно ты сам один из них, словно ты чувствуешь и мыслишь так же, как они" (404, 240). Не реальность истолковать в соответствии с традициями искусства, а использовать традиции, соответствующие воплощаемой системе идей, ставших для него, как для творца мифа, реальностью. И мы видим, что он ставит в связь с точкой зрения "человека среди природы" наследие великих голландских колористов и французских романтиков.
К этой теме мы вернемся еще специально. Сейчас же важно отметить последовательную антиклассичность его метода, если под понятием классики подразумевать идеал пластического совершенства, сложившийся в эпоху Ренессанса на античной основе.
Именно здесь и наметился тот поворотный пункт в развитии живописи, который отныне связан с именем Ван Гога. Он не только игнорирует нейтралитет красоты к ужасам жизни, как это было у многих мастеров до него. Он говорит "нет" самой красоте. "Человеку не подобает избирать своим ремеслом красоту и возвышенность", которые "могут быть только результатом стремлений, но не самими стремлениями"' (Р. 4, 287, 288).
Убеждения юности определили его позицию в вопросах понимания прекрасного. Красота для него никогда не была тождественна истине, как для романтиков, например Делакруа или даже Милле. Став художником, Ван Гог остался, однако, верен своей убежденности в том, что истина относится только к области нравственных и духовных ценностей. Насколько протестантское прошлое, основанное на индивидуальном пути к познанию абсолюта, повлияло на его способность самоуглубления и внутренней дисциплины, настолько и его понимание истины искусства было далеко от культа прекрасного. Даже в последние годы, когда его живопись подверглась влиянию французских художников и прежде всего Гогена, склонного к самодовлеющему эстетизму, вопрос о приоритете нравственной, духовной сферы, воплощающей истину, был для него давно решен.
Вот почему Ван Гог, в сущности, снимает вопрос о прекрасном, заменив это исконное понятие искусства проблемой выразительности, экспрессии, что имело, как известно, значение для формирования различных разновидностей экспрессионизма.
Его картины и рисунки показывают, что он не только не стремится ввести своих героев в "хорошее" общество - он создает образы такие же несовместимые с классическими нормами прекрасного, как и он сам несовместим с обществом так называемых образованных людей. "Человек среди природы" таков он, таковы и его герои, словно вылепленные из земли Брабанта, - из этой грубой, неподатливой материи, которую они вспахивают, засевают, из которой они родятся и куда их хоронят. Рядом с героями Милле вангоговские угловатые, корявые едоки картофеля, сеятели, ткачи, пахари, землекопы напоминают "пещерных" людей XIX века, оторванных от общества и цивилизации, замкнутых в кругу своих извечных забот -что-то среднее между явлениями человеческого и природного мира. Ван Гога интересуют модели, у которых "грубые, плоские лица с толстыми губами" (372, 219), изображения которых образуют своеобразную серию "этнографических" типов. Художник Керсмакерс, с которым Ван Гог познакомился в те годы, посетивший его нюэненскую мастерскую, в своих воспоминаниях писал впоследствии: "Удивительно, в каком количестве повсюду стояли и висели картины, рисунки и акварели. Мужские и женские головы с подчеркнуто тупыми, как у кафров, носами и выдающимися скулами и большими ушами; мозолистые, морщинистые руки..." 2.
Однако, по сути дела, Ван Гога интересует не "этнография", а контраст этой неуклюжей, заскорузлой плоти, этой пассивной "тупой" магмы с внутренним светом, который ее одушевляет и который он хочет извлечь наружу. Все эти головы, массивные, сформованные природой как по единому образцу из "серой" брабантской земли и написанные Ван Гогом "земляным цветом", имеют хватающее за душу выражение покорности и человечнейшей грусти. Его по-хальсовски динамичная манера письма живо доносит подвижность этих деформированных, неправильных лиц, их "Ессе-Ното подобное" выражение (442, 269) ("Голова крестьянки в белом чепце", F130, Амстердам, музей Ван Гога; "Голова крестьянки", F80a, там же; "Голова старой крестьянки", F74, музей Крёллер-Мюллер; "Голова крестьянки в белом чепце", F140, Эдинбург, Национальная шотландская галерея, и другие).
Работая над этими этюдами всю зиму 1884/85 и весну 1885 года, Ван Гог создал огромную галерею портретов, но особого типа, в которых человек предстает не вырванным из среды, не противостоящим ей, как индивидуум. Напротив, во всех этих портретах, при наличии нюансов внешности и выражений, подчеркивается изначальная связь с природой и друг с другом: сущность каждого не индивидуальна, а выражает общее, коллективное, общечеловеческое. Они не имеют "я", но представляют "мы", единое с природой, движущейся от жизни к смерти и от смерти к жизни. Изображает ли он "деревенскую" мадонну ("Крестьянка в капюшоне", F161, Амстердам, музей Ван Гога), измученную старуху ("Голова старой крестьянки в белом чепце", F75, Вупперталь, Германия, Городской музей) или женщину, в чертах которой "есть что-то от мычащей коровы" 3 (410, 242) ("Голова крестьянки", F86, музей Крёллер-Мюллер), - всюду мы находим эту приковывающую одухотворенность и глаз и лиц. В некоторых из этих голов Ван Гог достигает глубины и выразительности, достойных его великих предшественников Рембрандта, Хальса ("Голова крестьянки в белом чепце", F85, музей Крёллер-Мюллер; "Голова крестьянки в белом чепце", F80a, Амстердам, музей Ван Гога). Настоящий голландец, он умеет приоткрыть завесу над тайной внутренней жизни. Его рисунок цветом полон экспрессии, а оливково-серо-черные гаммы напоминают самые изысканные сочетания Хальса. Но он низводит эту прекрасную живопись в "картофельные поля" Брабанта, в грубый, неказистый человеческий материал, чтобы открыть в этом первобытном мире душу, высветлить эту тьму и выразить через телесное - душевное, через природное - человеческое, через материальное - духовное.
"Пусть свет твой сияет людям - вот что я считаю долгом каждого художника", - писал он Раппарду (Р. 43, 314). Но чтобы этот свет приобрел убедительность по контрасту с тьмой, надо закопаться с головой в эту черно-оливковую землю, погрузиться в молчаливые "кафрские" лица и топорные фигуры, добыть его из глубины своего "я", "распредметить" и "опредметить" его вновь. Подобная задача означала, по сути дела, десоциологизацию крестьянской темы в пользу ее мифологизации на основе переработанной новозаветной символики.
С программной законченностью эта особенность Ван Гога проявилась в главном детище этого периода - "Едоках картофеля" (F82, Амстердам, музей Ван Гога), написанных им в Нюэнене, после того, как целую зиму он просидел над этюдами с голов и рук. Эта композиция вызревала медленно, вобрав в себя весь опыт предшествующих лет. Существует три эскиза картины ("Едоки картофеля", F77, Амстердам, музей Ван Гога; F77a, Шербур, собрание М.-Л. Анфрей; F78, музей Крёллер-Мюллер), в которых он ищет композицию, внушающую представление о его брабантском "мифе", противостоящем современности. "...Я старался подчеркнуть, что эти люди, поедающие свой картофель при свете лампы, теми же руками, которые они протягивают к блюду, копали землю; таким образом, полотно говорит о тяжелом труде и о том, что персонажи честно заработали свою еду. Я хотел дать представление о совсем другом образе жизни, чем тот, который ведем мы, цивилизованные люди. Поэтому я отнюдь не жажду, чтобы вещь нравилась всем и чтобы каждый сразу же приходил от нее в восторг" (404, 239), - поясняет Ван Гог свой замысел.