"Едоки картофеля" - это та жатва, которую Ван Гог мечтал собрать, делая "посев" - свои бесчисленные рисунки и этюды. "Писание этюдов я считаю как бы посевом, писание же картины - жатва" (т. I, 268). Это была его первая и последняя картина, подводящая итог какому-то отрезку жизни и работы. Последняя дань XIX веку. Больше Ван Гог никогда не "подводил итогов", он жил внутри творческого процесса, и лишь смерть - предрешенная и все же неожиданная - пресекла нескончаемый поток его живописи.
Повышенный интерес к духовной стороне жизни, своеобразный психологизм вангоговской живописи - национальная черта, впитанная из хальсовской экспрессии и, конечно же, из рембрандтовской тайнописи, "когда портрет человека превращается в нечто невыразимо светоносное и утешающее" (602, 481). Керсмакерс вспоминает, что Винсента нельзя было оторвать от "Еврейской невесты" Рембрандта, когда они вдвоем посетили Рейксмузей осенью 1885 года. "В конце концов он произнес: "Поверите ли, я бы отдал десять лет жизни за право просидеть перед этой картиной четырнадцать дней, питаясь коркой черствого хлеба" 7. В одном из писем к Тео Ван Гог пишет, что только у Шекспира он находит "ту же тоскливую нежность человеческого взгляда, отличающую "Учеников в Эммаусе", "Еврейскую невесту" и изумительного ангела на картине, которую тебе посчастливилось увидеть, эту слегка приоткрытую дверь в сверхчеловеческую бесконечность, кажущуюся тем не менее такой естественной" (597, 478).
Эта вожделенная "сверхчеловеческая бесконечность" - скажем так отделяет Ван Гога от его современников-голландцев или таких художников, как Менье, Лермит, которыми он восхищается и на которых до известного момента равняется. "Фигуру крестьянина и рабочего начали писать как "жанр", но сейчас, когда у тех, кто пишет ее, есть такой вождь, как великий Милле, она стала сутью современного искусства и останется ею" (418, 248). Ван Гог в самом деле вслед за Милле окончательно отрывает крестьянскую тему от жанровой живописи, ограниченной - если говорить о ней в целом - бытовым психологизмом, бывшим чужеродным, обременительным грузом для художественного видения. Ван Гог переключает живопись на сверхпсихологизм. Его задача состоит не в том, чтобы показать психологию крестьянина и даже поэзию крестьянства. Он создает искусство, прообразом которого на данном этапе является фигура крестьянина за работой. В "уподоблении" труду крестьянина с его усилиями, ритмом, связью с природой Ван Гог ищет обоснования своего видения и манеры исполнения, не вмещающейся в существующие каноны и нормы. Труд художника - как он хочет думать - такой же изнуряющий, но и такой же необходимый, как труд крестьянина - сеятеля, жнеца, землекопа, сборщика картофеля. Он сопряжен с такой же усталостью и с такими же "неприятностями" - ветром, дождем, снегом, пеклом. "Пойди-ка попиши на воздухе, прямо на месте! Там всякое случается - например, с тех четырех картин, которые ты получишь, я снял по крайней мере сотню, а то и больше мух, не считая пыли и песка" (418, 245).
"В конечном счете, больше всего в своей стихии я чувствую себя, когда работаю над фигурой... Возможно, мне есть смысл сосредоточиться исключительно на фигуре..." (391, 230). Он создает монументальную серию рисунков большого формата, изображающих крестьян за работой, в которых выдвигает новые принципы рисования с натуры.
Композиция каждого листа подчеркивает сосредоточенность художника именно на фигуре, в которой концентрируется и к которой "стягивается" пространство. Пейзажный фон дается беглыми намеками - графическими "знаками" трав, кустов или земли, в чем угадывается будущий последователь японского искусства ("Копающая крестьянка", F1276, музей Крёллер-Мюллер; "Копающий крестьянин", F1305, F1306, оба Амстердам, музей Ван Гога; "Крестьянин за работой", F1325, музей Крёллер-Мюллер, и др.). Он сам не раз тогда признавался, что окружение фигур интересует его постольку, "поскольку изолированных фигур не бывает... неизбежно приходится заниматься и им" (391, 230). Зато объемная насыщенность фигур достигает в этих и других листах предельной предметности. Ван Гог добивается того, чтобы все было закруглено и закончено, "чтобы, так сказать, не было видно ни начала, ни конца фигуры и она составляла одно гармоничное живое целое" (408, 241). Таковы мощные листы - "Крестьянка, собирающая колосья" (F1265, F1269, музей Крёллер-Мюллер; F1265a, Лондон, частное собрание), "Крестьянка копающая" (F1253, музей Крёллер-Мюллер), "Копающая крестьянка" (F1255, Амстердам, музей Ван Гога).
Его глаза, свободные от академически "корректного" зрения, видят фигуру в преувеличенно подчеркнутом движении и смелых ракурсах. Человек это сгусток витальных сил природы, включенный в ее круговорот и ритм ("Крестьянка, вяжущая снопы", F1262, F1263, F1264, все три в музее Крёллер-Мюллер; "Жнец в шляпе", F1312, Амстердам, Городской музей; F1316, Амстердам, музей Ван Гога; F1315, музей Крёллер-Мюллер).
Действуя в искусстве по велению своего чувства, наделяющего все в природе одухотворенностью, он не удовлетворяется задачей передать лишь чувственно постижимую оболочку явлений. И он штудирует и штудирует натуру, чтобы преодолеть видимость ради выражения скрытого, сокровенного, чтобы передать ощущение невидимых сил жизни, ее "выражение, так сказать, душу" (т. 1, 277).
Деформация натуры, нарушение "правильных" пропорций и анатомии, сознательно применяемые Ван Гогом, не умеющим рисовать "правильно", потому и обладают такой силой убедительности. "...Я был бы, в отчаянии, если бы мои фигуры были правильными; я не хочу, чтобы они были академически правильны; ...я имею в виду следующее: в момент, когда землекопа фотографируют, он, конечно, не копает" (418, 247). Да, не только его землекопы копают, он "копает" вместе с ними: в его линиях, схватывающих динамику движения, в его отношении к объемам, к нажиму руки на бумагу проявляется усилие, с которым он подступается к натуре, чтобы разгадать тайну одушевляющей ее жизни.
Для Ван Гога такой подход к работе - вопрос жизни. Ведь просто скопировать натуру - значит не освободиться, задыхаться от мыслей и чувств, оставшихся "неопредмеченными", необъективированными, неосуществленными. Они и так осаждают его, после многочасового сеанса, когда он отдает "остаток" неистраченной любви, волнений, идей и наблюдений бумаге и своему единственному собеседнику - Тео.
Эти отношения любви-борьбы с натурой развертываются в рисунках и картинах Ван Гога на протяжении всего голландского периода во всей своей сложности, драматизме и окрыляющей содержательности. В конце концов Ван Гогу все более очевидным становится, что натура не является чем-то "неприкосновенным", ее надо хватать и притом твердой рукой. Он рисует, "вцарапывая" в бумагу это чувство простым плотничьим карандашом или пером, а в масле его мазок приобретает все большую мужественную решительность и живую трепетность.
Необходимость подобного тождества и единства с предметом - это касается не только фигуры, но и пейзажа, утвари, бытовой сцены ("Едоки картофеля") - вытекает из особой жизненной ситуации Ван Гога, которая приводит к тому, что все его огромные духовные силы, вся его потребность в жизнедеятельности постепенно сосредоточиваются на живописании и рисовании пишет ли он картины, размышляет ли в письмах, читает ли книги. Искусство становится всепоглощающим предметом его личности. От зари до зари он проводит на природе с мольбертом или альбомом, вкладывая всего себя в это единение с миром, заменяющее ему все иные формы и пути этого единения. (Работа в мастерской является для Ван Гога прямым продолжением работы среди природы.) Отсюда у Ван Гога с самого начала происходит нарушение традиционного - со времен Возрождения - соотношения между объектом и субъектом творчества. Собственно предметом его искусства становится не мир, объективный по отношению к художническому "я", как это было вплоть до импрессионистов, а взаимодействие, связи, возникающие и постоянно развивающиеся и меняющиеся между миром и художником. Про Ван Гога нельзя сказать, что предметом его искусства становится "я" художника, а мир (натура) - средством самораскрытия этого "я". Контакт, взаимообмен, обоюдовлияние мира и "я" - возникновение этого процесса фиксирует рука и техника Ван Гога. Жизнь начинается в тот момент, когда между художником, постоянно возбужденным своими мыслями, недоеданием, внутренним напряжением, и окружающим миром, прежде всего миром природы, возникает контакт и устанавливается нечто подобное магнитному полю, в котором и он и предмет воздействуют друг на друга, раскрываясь как носители единых жизненных начал. Отсюда культ "Дамы Натуры или Реальности", как он говорил, отсюда страх перед схемами, всем безжизненным, абстрактным, лишенным крови и плоти. Культивирование чувства жизни у Ван Гога будет все нарастать по мере того, как разрыв с социальным миром будет все углубляться и углубляться. И если в Нюэнене он поклоняется стихии земли и его удовлетворяют тепло крестьянского очага, утварь, согретая человеческой ладонью, серый свет, струящийся из крохотного окошка, то в полной изоляции на юге Франции ему нужны палящее солнце и яростный мистраль. Такое лихорадочное утверждение жизни могло возникнуть лишь там, где все время возникал ужас перед небытием, отчаяние перед истощением сил, ощущение своей социальной невесомости и беззащитности.