Его надежды на заработок и здесь не оправдались. Благодаря содействию и связям Тео Ван Гогу удалось выставить несколько своих полотен у торговцев картинами Тома и Мартена, а позднее у папаши Танги. Однако ни одна из его картин не была продана даже по пятьдесят франков за штуку.
"Торговля идет здесь совсем не бойко. Крупные торговцы занимаются Милле, Делакруа, Коро, Добиньи, Дюпре и еще кое-кем из мастеров, вещи которых продают по несусветным ценам. Для молодых же художников они не делают почти ничего, вернее, вовсе ничего. Второразрядные торговцы, напротив, продают работы молодых, но чрезвычайно дешево... Но что бы там ни было, я верю в цвет, верю в него даже в смысле цены: со временем публика начнет за него платить. Однако пока что дела обстоят скверно" (459-а, 327).
Молодые художники оставались в пределах кольца "Малых Бульваров", то есть в безвестности. Правда, именно здесь бурлила жизнь художественной и артистической богемы, в которой причудливо переплетались серьезные творческие начинания и беззаботно-легкомысленное существование. Ван Гог, засидевшийся в глуши, с пользой для себя, особенно на первых порах, посещает студии (в частности, студию Лотрека) и кафе, где собираются художники и где не обходится без разговоров и споров об искусстве. Подружившись с Гогеном, Ван Гог стал бывать в кафе "Новые Афины", где предводительствовал теперь, когда не стало Эдуарда Мане, Дега. Известный портрет Лотрека, изображающий Ван Гога за столиком в одном из кафе (1887), передает характерное выражение страстной напряженности, которую вносил Винсент даже в беседы за рюмкой абсента.
Вместе с Тео и другими друзьями Ван Гог бывал в редакции "La Revue independente", ставшей центром, объединяющим поборников нового искусства. Его редактор, критик Феликс Фенеон, привлек к работе в журнале не только Э. Золя, П. Гюисманса, Э. де Гонкура, но и представителей символизма - поэта Малларме, автора "Манифеста символизма" Жана Мореаса, Поля Лексиса, Э. Верхарна и других.
В помещении редакции "La Revue independente" Фенеон устраивал выставки, на которых показывал главным образом работы Сёра и других дивизионистов, творчество которых он усиленно пропагандировал. Возможно, что на одной из таких выставок участвовал и Ван Гог. Правда, он так и не стал завсегдатаем этих мест. Ему был чужд дух "партийной" борьбы и интриг, в которых варились его парижские друзья. Вся эта лихорадочная жизнь, проходившая под девизом "декадентства" и искусства, создаваемого для "избранных", была не для него. Уже из Арля он в одном из писем Бернару аттестует редакцию, возглавляемую Фенеоном, как "гнездо интриганов". Бесконечные дискуссии, столкновения страстей, клокочущих в "стакане воды" и неизбежно принимающих ничтожный характер свары, приводят его в состояние глухого раздражения. У Ван Гога зреет идея другого содружества художников, во многом определившаяся как полярность тому, что он увидел и возненавидел в жизни парижской богемы, о чем будет сказано ниже.
Но как бы там ни было, в пределах "Малых Бульваров" он получил родственные импульсы и идеи, давшие ему уверенность самоопределиться по отношению ко всему увиденному в "попутчика импрессионистов".
Чтобы понять, почему Ван Гог, просидевший несколько лет в голландском захолустье, вдали не только от такого центра культурной жизни Европы, как Париж, но и от гораздо более провинциальных Гааги или Антверпена, стал сразу же "своим" среди передовых художников, оказался на уровне их проблематики и за каких-нибудь несколько месяцев занял среди них свое место, следует представить, насколько вовремя он приехал в Париж. Его приход во французскую живопись был настолько знаменателен для происходивших в ней изменений, что Джон Ревалд имел все основания начать свою книгу "Постимпрессионизм" со слов Винсента, обращенных к Тео: "Я буду в Лувре с двенадцати часов, а если хочешь, раньше" 5. "Этот приезд действительно как бы знаменовал наступление нового этапа истории французского искусства" 6, пишет в предисловии к этой книге А. Н. Изергина.
Год 1886-й был отмечен событиями в художественной жизни Парижа, значение которых впоследствии было оценено историками искусства как переломное. Прежде всего этот перелом происходит в развитии импрессионизма. В 1886 году состоялась последняя, Восьмая выставка импрессионистов, где окончательно завершился, как считают некоторые исследователи импрессионизма, "распад" этой группы художников, начавшийся в 1881 - 1883 годах 7. Здесь не было Ренуара и Моне, классиков импрессионизма, отказавшихся выставляться с представителями второго поколения - Гогеном, Синьяком и другими. Гвоздем выставки оказалась большая картина Сёра "Гранд-Жатт", привлекшая внимание не только к ее автору, но и ко всем тем художникам, которые группировались вокруг вождя дивизионизма и среди которых одним из самых последовательных оказался Писсарро.
Тулуз-Лотрек, Сёра, Синьяк, Гоген, Сезанн, Анкетен, Бернар - все они, пройдя через импрессионизм, выдвигают свою новую проблематику, во многом от него отталкивающуюся и сближающую их с другими направлениями, в частности, с символизмом. Подтверждением этого явилась еще одна выставка того же года - Салон Независимых, где наряду с Сёра, Синьяком, Гогеном был представлен Одилон Редон и впервые выступил "таможенник" Анри Руссо, великий примитивист. На глазах Ван Гога возникают клуазонизм Анкетена, синтетизм Гогена и Бернара, предвещающий зарождение нового всеевропейского явления стиля модерн. Еще когда Ван Гог будет в Париже, в академии Жюльена встретятся будущие "набиды" - Боннар, Вюйяр, Морис Дени, Серюзье.
Бурное становление различных направлений, по сути дела, вызванное реформами импрессионистов, освободивших творческие силы художников от оков академизма, объединялось в нечто единое лишь общим для всех них отрицанием "позитивистской" объективности и идеологической пассивности импрессионизма. Конечно, нельзя сказать, что импрессионисты скользили по поверхности жизни. Но несомненно, что они стремились запечатлеть скользящую мимо них жизнь. Они ее чувствовали и ощущали, как никто, и эта трепетная, живая, движущаяся и меняющаяся во времени материя была достаточно большим объектом для живописи. Но им была чужда проблематика, обращенная внутрь человека, к его социальным и духовным драмам. Они выводили здание своего искусства не из глубин человеческого бытия, а из анализа и поэзии видимого. И потому их привлекали в первую очередь "объективные" истины и зримые ценности. Чувствам они предпочитали ощущения, бывшие к тому же в то время объектом научного изучения, остроту зрения - силе прозрения, наблюдения - идеалам, систематический труд - вдохновению.
И вот теперь маятник истории качнулся в сторону этих "забытых" понятий, восстановить значение которых и стремится новое поколение художников, искусство которых выглядит, по сравнению с созерцательно-гармоничным импрессионизмом, как рецидив романтизма, если под ним понимать определенный тип мироотношения, присущий, как мы видели, Ван Гогу.
Во всяком случае, именно восприимчивость к импульсам романтизма позволяет объединять столь разных художников, как постимпрессионисты, в некую общность: Ван Гог, насквозь пропитанный максимализмом и метафизикой романтизма, с его верой в иррациональную природу цвета; Гоген, проклинавший цивилизацию и ищущий идеалы нового искусства в экзотических культурах "примитивных" народов; Сезанн, внешне самый "благополучный", живущий размеренной жизнью провинциального рантье, но настоящая шекспировская фигура, с его пламенными сомнениями и неистовыми творческими страстями. Сама его всепоглощающая идея воссоединить звенья порванной цепи между классикой и современностью, то есть "соединить Пуссена с природой", говорит о грандиозности его целей; даже Сёра, казалось бы, стремившийся довести аналитическую технику своих старших предшественников до научно-логической обусловленности объективным знанием физических теорий света, по сути дела, был один из самых яростных проповедников идеи чистой отвлеченности, противопоставляемой чувственному эмпиризму "классического" импрессионизма. Его преувеличенный рационализм, именно в силу своей преувеличенности, выдает свою романтическую подоплеку, так же как надрывный "цинизм" Тулуз-Лотрека, подчеркивающий его неприятие действительности и отчаяние в духе своеобразной романтической иронии. Для них вновь приобрели вес такие понятия, как идеалы (даже если они над ними подсмеиваются), вдохновение, поэзия, личность и даже мистика (Гоген, Бернар). Правда, после урока, преподанного этим бунтарям импрессионистами (Писсарро был их общим учителем), духовные ценности ставятся ими в связь с законами природы, с необходимостью опираться на систематизированный или хотя бы точный и лаконичный язык. Можно сказать, что импрессионисты, так блистательно и исчерпывающе воссоздавшие чувственную поверхность жизни, подготовили почву для своих преемников, оснащенных теперь новыми возможностями живописи, чтобы пойти в глубь природы и человеческого бытия.