С июня 1886 года Ван Гог пустился в свое почти двухлетнее путешествие по Парижу, а потом и его окрестностям. Словно зачарованный, Ван Гог бродит по холмам Монмартра, тогда еще мало заселенного и сохранившего облик сельской местности. "Приладив на спину большой холст, он отправлялся в путь; затем делил этот холст на части, в зависимости от количества мотивов. Вечером же приносил его совершенно заполненным, и казалось, что это целый маленький походный музей, в котором были зафиксированы все впечатления данного дня. Тут были и бухты Сены, полные лодок, и острова с голубыми качелями, и рестораны, вибрирующие многоцветными сторами; уголки заброшенных парков или владения, назначенные к продаже. Весенняя поэзия шла от этих кусков, выхваченных кончиком кисти и будто бы похищенных у быстротекущего времени" 28, - вспоминает Бернар.
Характерно для Ван Гога, что поначалу он и не пытается запечатлеть "настоящий" Париж, опоэтизированный импрессионистами, описанный Гонкурами, Золя и Мопассаном, блистательный Париж бульваров, площадей и авеню с громкими названиями, оживленный движением экипажей и толпы. Иногда, правда, он кидал взгляд с холмов Монмартра туда, вниз, где раскинулся великий город, окутанный лиловеющей дымкой. Так возникает несколько "Видов Парижа", которым художник любуется на далеком расстоянии как чудесным, но недоступным миражем ("Вид на кровли Парижа", F233, Амстердам, музей Ван Гога; "Вид Парижа", F261, там же, и др.)." Его Париж, который его принял и который ему полюбился, совсем другой - уютный и почти идиллически тихий, в каком он может найти покой после пережитых потрясений.
Десятки видов Монмартра создают облик Парижа, близкого его голландскому сердцу. Пустоши и холмы, увенчанные ветряными мельницами, улицы, похожие на поляны, огражденные деревенскими изгородями и оживленные редкими фигурками прохожих, не имеющих в своем облике ничего специфически парижского, - все это мог выбрать только он, недавний поэт крестьянского края. Это какой-то "деревенский" Париж, символом которого Ван Гог избрал ветряную мельницу, и прежде всего впоследствии знаменитую "Мулен-де-ла-Галетт", где через несколько лет был открыт известный кабачок. Но все это сияет теперь в нежных переливах чистых красок, словно излучающих мягкий весенний свет, трепещущий,, как и кисть художника ("Холмы Монмартра", F266, музей Крёллер-Мюллер; "Монмартр близ верхней мельницы", F272, Чикаго, Институт искусств; "Мулен-де-ла-Галетт", F274 29, Глазго, Художественная галерея; "Уголок Монмартра", F347, Амстердам, музей Ван Гога, и др.).
Ван Гог был прав, когда писал Тео из Нюэнена в декабре 1883 года: "Если я хочу, чтобы кисть моя приобрела brio, в жизни моей должен произойти какой-то подъем: упражняясь в терпении, я ни на шаг не продвинусь вперед..." (358, 214).
Его новая светлая живопись не просто изображает светящиеся лучезарные туманы и легкие небеса, всю эту природу, пронизанную светом и окутанную воздухом, во всем богатстве ее несказанных цветовых нюансов. У Ван Гога сияют сами желто-лимонное небо, мостовая и дома, чтобы передать чувства или, как он говорил, "противоречия чувств и страстей" ("Ресторан "Сирена", F313, Париж, Лувр). В светоносных желтых мазках светится радость Ван Гога, обретшего прочный кров над головой в доме его преданного брата, окруженного друзьями и единомышленниками, нашедшего понимание и участие, поверившего в свои силы, увидевшего свое будущее. Ван Гогу недостаточно было видеть свет и солнце, чтобы их писать. Ему необходимо было слиться с ними душой, пережить их как свой внутренний свет, как факт своей биографии. И это счастливое совпадение внутреннего подъема с новым опытом, почерпнутым у парижан, имело решающее значение для всего его последующего пути. Это было не влияние, не заимствование, а второе и настоящее рождение. Бабочка сбросила коричневый покров. Ван Гог открыл наконец свой уникальный дар цветовидения, превращающего чистую краску в вещество, выделяющее чувство. "В лучших парижских картинах он кажется счастливым юношей, тихим, солнечным, скорее склоняющимся к Сислею, чем к Моне, которого он пламенно чтил, - лириком до глубины души" 30.
Почувствовав, что к весне 1887 года он овладел импрессионистической техникой раздельного мазка, Ван Гог позволяет себе "пройтись" по парижским местам, напоминающим классические мотивы импрессионистов. Рестораны, неотъемлемые от парижского образа жизни, уголки пышных парков, мосты и набережные Сены, зеленые пригороды - Аньер, Шату и Жуанвиль, излюбленные парижскими живописцами, становятся сюжетами его картин, когда он, наконец, решился покинуть холмы Монмартра ("Ресторан "Сирена" в Аньере", F312, местонахождение неизвестно; "Ресторан в Аньере", F321, Амстердам, музей Ван Гога; "Мост Клиши", F352, Техас, частное собрание; "Рыбная ловля весной близ моста Леваллуа", F354, Чикаго, Институт искусств; "Бульвар Клиши", F292, Амстердам, музей Ван Гога; некоторые автопортреты и т. д.). Он пишет "урбанистические" виды ("Вид из окна комнаты Винсента на улице Лепик", F341, там же), наконец, индустриальные пейзажи ("Заводы в Аньере", F318, Мерион, Пенсильвания, вклад Барна; "Заводы в Аньере, видимые с набережной Клиши", F317, Сент-Луис, Городской музей искусства). Все это дань современному пейзажу, открытому как большая тема искусства импрессионистами. Правда, Ш. Этьен усматривает, и не без оснований, в урбанистических пейзажах Ван Гога влияние Ж.-Ф. Рафаэлли, интересовавшего его еще в Голландии, который писал рабочие пригороды Парижа, используя некоторые приемы импрессионистов 31.
Множество работ Ван Гога указывает на то, что он легко мог бы овладеть артистизмом импрессионистической живописи, легкой, изящной, внутренне беззаботной, не отягощенной противоречиями между художником и миром. Таков, например, пейзаж "Сады Монмартра" (F350, Амстердам, Городской музей), явившийся высшей точкой сближения с импрессионистами. Эта картина, написанная мелкими мазками светлых красок, дает пример очень искренней имитации импрессионистического пейзажа, после которой Ван Гог уже никогда больше не стремится стать таким ортодоксальным учеником мэтров с "Больших Бульваров".
Вся группа упомянутых пейзажей дает представление о характере его позиции "попутчика" импрессионизма. Как уже говорилось, вопрос преемственности с импрессионистами был очень существен для развития каждого постимпрессиониста, настолько существен, что граница между теми и другими проходила в эти годы не вовне, как это бывает между враждующими направлениями, а внутри искусства и даже "внутри" художников. Что касается Ван Гога, то он осваивал новую живопись в целом, не обращая внимания на разногласия поколений, казавшиеся им принципиальными. Для него особой притягательностью обладала систематичность импрессионизма в вопросах мастерства. Эта "бодрящая и укрепляющая нервы теория", как сказал об импрессионизме О. Э. Мандельштам, сразу же зачаровала его, человека страстей, инстинктивно боящегося произвола и бесформенности, жаждущего "математики", умения вычислять, соразмерять, строить, уравновешивать. Тем более его увлекает методичность дивизионистов, придавших технике раздельного мазка теоретически обусловленный порядок.
Работая летом и осенью 1887 года в окрестностях Парижа то в обществе Бернара, то в обществе Синьяка (они были врагами и соединить их вместе ему не удалось, несмотря на все усилия), он "подсматривает" за приемами то того, то другого. Известно, что Ван Гог не только не боялся влияний, но искал их, стремясь обогатиться открытиями других и не опасаясь потерять свою индивидуальность. Его меньше всего волновали вопросы приоритета в области открытий, и он со свойственным ему смирением в этих вопросах берет что-то от всех, совершенствуясь и втайне созревая в некое обособленное и оригинальное явление. Находясь в самой гуще потока парижской художественной жизни и ориентируясь на импрессионизм, он маневрирует среди имен, течений, впечатлений, и мы видим его то у истоков этого движения (Делакруа, Монтичелли), то подходящим к нему со стороны дивизионизма (Сёра, Синьяк, Писсарро), то с противоположной стороны - Гоген, Бернар, Анкетен, тяготеющие к символизму. Но он не проходит и мимо Тулуз-Лотрека, который летом 1887 года пишет свои сцены из жизни Монмартра. Следы этого влияния заметны в картине "Женщина, сидящая в кафе Тамбурин" (F 370, Амстердам, музей Ван Гога), но более глубокое воздействие стиля Лотрека обнаружится позднее, в Арле, когда он будет в некоторых портретах применять прием обостренно-угловатых, "разорванных" силуэтных характеристик ("Портрет актера", F 533, музей Крёллер-Мюллер; "Юноша в каскетке", F 536, Цюрих, собрание Натан; "Арлезианка", F488, Нью-Йорк, Метрополитен-музей, или картина "Вид арены в Арле", F 548, Ленинград, Эрмитаж), где самый сюжет напомнил ему приемы неповторимого завсегдатая Монмартра.