Однако, как не мог не убедиться Ван Гог, выставки отнюдь не способствовали прекращению интриг и распрей. Это наблюдение было одной из причин усиливавшейся нервозности Ван Гога, начавшего искать возможности изменить свой образ жизни и оставить Париж.
"...Я уеду куда-нибудь на юг, чтобы не видеть всего этого скопления художников, которые как люди внушают мне отвращение" (462, 329), - пишет он летом 1887 года. В его воображении возникает план некоего содружества художников, живущих бок о бок на юге и совместно работающих над проблемами возрождения живописи. Эта мечта явилась одной из причин его решения уехать на юг Франции, в Арль, и подготовить там почву для "мастерской Юга", вдохновленной примером японских художников. "Кто любит японское искусство, кто ощутил на себе его влияние, - а это общее явление для всех импрессионистов, - тому есть смысл отправиться в Японию. Я считаю, что в конечном счете будущее нового искусства - на юге" (500, 361).
Жизнетворческий аспект в подходе к проблемам искусства определил и характер его непосредственных контактов с японским искусством.
Вопрос о значении японского искусства для Ван Гога уже стал предметом специального изучения 54. M. E. Тральбот относит знакомство художника с японским искусством к очень ранним временам, считая, что ему был присущ "подсознательный" японизм уже в ранних, нюэненских работах. Он также делает предположение, что Ван Гог мог знать произведения японского искусства по коллекции одного из своих родственников, долго жившего в Японии. Проявлением этого же, еще "подсознательного" японизма ученый считает высветление колорита в антверпенских картинах. Но лишь в Париже японизм приобрел для Ван Гога программное значение.
Приехав в Париж, Ван Гог убедился, что японцы здесь стали не только предметом моды, но и одним из источников нового стиля. Гравюры и произведения прикладного искусства наполняли антикварные лавочки, модные салоны, ателье художников. "Японщина" входила как существенный компонент в художественный климат Парижа.
Впервые, еще в 1856 году, внимание на японское искусство обратил гравер Бракмон, вскоре ставший одним из самых страстных популяризаторов гравюр Хокусая из книги "Манга". Открытие на улице Риволи большого магазина "Ворота Китая" в 1862 году способствовало проникновению произведений прикладного искусства Японии в дома, а затем и в живопись парижан. Так, Эдуард Мане, бывший одним из первых художников, творчески претворивших японское искусство, охотно изображал в своих портретах различные предметы японского искусства ("Портрет Эмиля Золя", 1868; "Портрет Захарии Астрюка", 1864; "Дама с веером", 1873; "Портрет Малларме", 1876). Вслед за ним многие художники - Фантен-Латур, Дега, Моне и другие, - каждый по-своему осваивают новый художественный материк. Гонкуры становятся одними из наиболее горячих пропагандистов японского образа жизни и культуры и даже создают "манифест", названный "Japonneserie" ("японизация") - словечко, подхваченное Ван Гогом. "Япономания" выразилась хотя бы в том, что, например, Тулуз-Лотрек, Писсарро и Дега создают проекты расписных вееров с рисунками, подражающими японским, а Гоген за год до приезда Ван Гога в Париж пишет "Натюрморт с лошадиной головой", где изображаются японская кукла и веера.
Но, конечно, вопрос о влиянии японского искусства на новых художников стоял гораздо глубже.
Писсарро, например, писал своему сыну: "Хиросиге - прекрасный импрессионист. Моне, Роден и я совершенно им очарованы. Эти японцы укрепляют меня в нашем способе видения" 55. Второе поколение - Сёра, Гоген, Бернар, Анкетен - превратили этот интерес в источник новых идей, влияющих на формирование того нового стиля, который они противопоставили "старикам". Так, под прямым воздействием приемов японцев создается новая живописная техника, так называемый клуазонизм, честь изобретения которой критик Дюжарден, придумавший это название, приписал Анкетену. Анкетен Ван Гогу очень нравился, и он воспринял что-то и от этого теперь почти забытого художника.
Но прежде всего он сам непосредственно изучает японцев. Сразу по приезде Ван Гог усиленно пополняет свою коллекцию крепонов, вывезенную из Антверпена, и она достигает теперь шестисот пятидесяти листов (все они ныне хранятся в амстердамском Музее Ван Гога). Гравюры Хиросиге, Утамаро, Кёзе Йезе, Иккозаи и других мастеров украшают его комнату на улице Лепик. Он даже устроил выставку этих гравюр в кафе "Тамбурин", а также затеял скромную торговлю крепонами исключительно с целью пропаганды японского искусства. Кроме того, он постоянно посещал торговца и издателя дальневосточного искусства Зигфрида Бинга, где просматривал сотни работ китайских и японских мастеров по нескольку раз. Тральбот считает, что "японизация" Ван Гога была бы невозможна без встречи с Бингом, знакомство с которым сам художник считает вехой в своей жизни 56.
Эмиль Бернар в своих воспоминаниях о Ван Гоге, оценивая значение японского искусства, выражал, очевидно, их общее мнение: "Это влияние Японии на северных художников не должно быть забыто. Оно было нужным, воскрешающим. Оно заставило вновь обратиться к интерпретации, руководствуясь декоративным чувством, и оно вывело своих поклонников из мира обыденности и из копирования окружающего без стиля... Японец, возможно, является греком Дальнего Востока, где мысль естественно стремится к преувеличению, к гротеску, к чудовищному. Первый период картин, которые прислал Винсент из Арля, - родное дитя этого восточного искусства. Настоящий голландец, он не мог угрызаться тем, что соединился мыслью с Востоком" 57.
Ван Гог тоже считал, что "японское искусство, переживающее у себя на родине упадок, возрождается в творчестве французских художников-импрессионистов" (510, 371). Уже к концу парижского периода, когда его надежды на будущее все отчетливее связываются с японцами, он пробует "освоить" язык их искусства.
Летом 1887 года Ван Гог пишет несколько копий с имеющихся у него гравюр, как он делал это раньше с картинами Милле. М. Шапиро пишет, что "может быть, он был единственным живописцем этого времени, который так прямо подражал японской гравюре. Тонкую субстанцию Хокусая и Хиросиге он перенес на холст компактными средствами масляной живописи" 58. Одна из копий - "Цветущая слива (по гравюре Хиросиге)" (F371, Амстердам, музей Ван Гога) изображает распластанный по плоскости ствол, позади которого виднеется буйно цветущий сад. И тот и другой элементы станут самостоятельными мотивами его живописи в Арле. Другая копия по Хиросиге "Мост и дождь" (F372, там же) еще точнее воспроизводит оригинал с его плоскостным построением и четкими членениями на цветовые планы 59. Интересно, что в третьей копии Ван Гог пытается создать своеобразный монтаж из различных фрагментов гравюр, взяв за основу "Ойран" Кёзе Йезе 60 и окружив центральное изображение "экзотической" рамой 61.
И стволы деревьев и мосты всегда привлекали Ван Гога, как до встречи с японскими гравюрами, так и после. Мост для него был одной из самых характерных принадлежностей голландского пейзажа. Известно, что он написал более двадцати пейзажей с мостами. То же можно сказать и о деревьях, в изображение которых он вкладывал психологическое содержание.
Копируя японские гравюры, Ван Гог ставит откровенно учебную задачу, не стремясь ни к каким внешним заимствованиям. Его подходу к освоению японского искусства совершенно чуждо стилизаторство и эстетство: "Мы слишком мало знаем японское искусство. К счастью, мы лучше знаем французских японцев - импрессионистов. - А это главное и самое существенное. Поэтому произведения японского искусства в собственном смысле слова, которые уже разошлись по коллекциям и которых теперь не найдешь и в самой Японии, интересуют нас лишь во вторую очередь...
Японское искусство - это вроде примитивов, греков, наших старых голландцев - Рембрандта, Петтера, Хальса, Вермеера, Остаде, Рейсдаля: "оно пребудет всегда..." (511, 371). Итак, японское искусство привлекательно не своим сугубо "японским" содержанием и стилем, а своей причастностью к общечеловеческим и исконным понятиям красоты, правды, добра. И если к концу парижского периода вангоговские критерии, касающиеся нравственных, социальных и культурных предпосылок возрождения живописи, "японизируются", то это значит, что он вкладывает в само слово "Япония" некий всеобъемлющий символический смысл, некое оценочное значение.