В отличие от дивизионистов Ван Гог безгранично увеличивает ассортимент используемых им элементов - точек, запятых, кружков, крючочков, тире, полосок, линий. Конечно, они несут, как основную, изобразительную функцию. Но сонмы этих трепещущих, подвижных значков и частиц образуют графическую субстанцию, имеющую самоценную выразительность. Кажется, еще шаг, и эта графическая стенография оторвется от видимой реальности, чтобы стать "чистым" выразителем реальности духовной. Правда, в рисунках Ван Гога именно уравновешенность, "контрапункт" этих двух стихий графики составляет их сущность и неповторимое свойство.
Хотя в его рисунках, как правило, дается высокий горизонт и, следовательно, пространство не столько уходит вглубь, сколько "стелется" по плоскости листа, в этом приеме никак нельзя усмотреть стилизацию под японскую гравюру, применяющую обратную перспективу. Скорее, такое построение композиции рисунков является пространственной метафорой к чувству всеохватывающего единства мира, которое переполняет Ван Гога в этот период. Таковы "Вид Арля с ирисами на переднем плане" (F 1416, Провиденс, Род-Айленд, Музей искусств), "Парк напротив дома" (F 1421, Амстердам, музей Ван Гога), рисунки со стогами (F1425, Берлин, собрание М. Мейеровского, и F 1426, Будапешт, Музей изобразительных искусств) и многие другие. Хотя он начал в Арле опять пользоваться перспективной рамкой, эффект трехмерности изображения достигается им не только с помощью линейной перспективы. Он находит свою меру сопряжения глубины с плоскостью, которая достигается прежде всего благодаря активности пространственно-ритмических взаимодействий элементов его графической речи с фоном бумаги. Все частицы заполняют лист, вступая в соприкосновение с белым фоном бумаги, как бы по принципу "диффузии" - они взвешены в пространстве, а не закреплены на бумаге, охвачены постоянной внутренней динамикой. Именно динамичность этих диффузных графических структур, "перетекающих" в глубь листа, по плоскости листа и даже (мысленно) вширь, за пределы листа, и придает пространственную насыщенность вангоговским рисункам. Отсюда же возникает и своеобразная цветовая насыщенность его листов. Сгущения и разреженность точек и черточек создают многообразие количественных соотношений черного и белого, дающего графический эквивалент тональному богатству цветовых колебаний природы ("В саду", F1455, Винтертур, собрание О. Рейнхарта; "В саду", F1454, раньше Лозанна, галерея А. Штролин; "Парк в Арле", F 1451, США, частное собрание).
Если в живописи Ван Гог прибегает к цвето-предметным символам, то по отношению к его рисункам вряд ли можно говорить о применении графических символов. Однако несомненно, что он нуждался, особенно в последний период (Сен-Реми, Овер), в том, чтобы его графическая фактура внушала определенные и в данном случае зловещие представления. Когда-то с Тео они обсуждали вопрос о том, что волны на рисунках Хокусаи, "как когти: чувствуется, что корабль схвачен ими" (533, 392). В поздних рисунках графические элементы, которыми он "изъясняется", все больше напоминают эти "когти", крючья, колючки, которые вызывают соответствующее представление о мире, зафиксированном таким образом. Эта тенденция графики к начертательным образованиям, принимающим характер знаков, обозначающих чувства и трансформирующих их в соответствующий стиль, говорит о наметившемся превращении языка графики в язык графических символов. Этот же процесс происходит и с живописью Ван Гога, причем графика оказывает, как мы увидим, влияние на его живопись периода Сен-Реми.
Между прочим, в какой-то связи с этой тенденцией находится постоянное обращение Ван Гога к рисунку как средству "прямой" информации. Его письма пестрят рисунками, которые, кстати сказать, великолепно связываются с начертанием его почерка в целостные "изобразительно-шрифтовые" композиции. Чаще всего они должны информировать Тео о работах, которые, как правило, уже описаны в письме и в ближайшее время будут посланы ему по почте. Однако рука Ван Гога словно сама собою набрасывает уже готовые или задуманные композиции, посылая эту всесильную графическую весточку брату. Эта манера превратилась в потребность и привычку именно во французский период, что уже само по себе достаточно красноречиво говорит о значении графики как коррелята слова, дублирующей и "заменяющей" слово.
В июне, когда Ван Гог окончательно освоился на юге, к нему приходит Сеятель, возникший из нюэненской "иконографии", чтобы обновиться в лучах провансальского солнца. Образ сеятеля, заимствованный у Милле, но появившийся, конечно, в сознании Ван Гога из евангельских притч, окончательно оформляется в системе его мифологизированного миропредставления в некий символ его самочувствия и самооценки: ведь он приехал сюда посеять зерна будущего искусства, и, кажется, они дают всходы.
Уже Орье писал о вангоговском Сеятеле, как о "Мессии, как о Сеятеле правды, который обновит наше одряхлевшее искусство, а может быть, и наше одряхлевшее, расслабленное индустриальное общество" 23. Эту точку зрения на образ Сеятеля, с которым идентифицирует себя Ван Гог 24, принимает большинство авторов до сего времени. Сама идея Ван Гога связать Сеятеля с новыми цветовыми приемами, когда вокруг поспевают хлеба, вполне характеризует символическую подоплеку этого вновь возникшего интереса.
Он делает эскиз ("Сеятель", F 422, музей Крёллер-Мюллер), где лиловая вспаханная земля и фигура сине-белого сеятеля, светящаяся на фоне полоски спелых хлебов, озарены огромным раскаленным добела диском восходящего солнца. Он мечтает написать на основе этого эскиза "какую-нибудь ужасную картину" (501, 363), поскольку "после Милле и Лермита остается сделать лишь одно - сеятеля, но в цвете и большого формата" (там же).
Здесь еще сыграла роль и картина Анкетена "Жатва", своей "примитивной манерой" напомнившая Ван Гогу картинки из "старых-престарых сельских календарей" (Б. 7, 538). Но главное - это Делакруа, у которого "даже колорит говорит языком символов" (503, 366). "Можно ли написать "Сеятеля" в цвете, с одновременным контрастом желтого и лилового (как плафон с Аполлоном, который у Делакруа именно желт и лилов?" 25 Можно или нельзя? Разумеется, можно. А вот попробуй-ка такое сделать! Это как раз один из тех случаев, о которых папаша Мартен говорит: "Тут надо создать шедевр". Не успеешь за это приняться, как уже впадаешь в сущую метафизику колорита в духе Монтичелли, в такое хитросплетение цветов, выпутаться из которого с честью чертовски трудно. Тут сразу становишься человеком не от мира сего, вроде как лунатиком - ведь тебе неизвестно даже, выйдет ли у тебя что-нибудь путное" (503, 366).
Именно таким "переводом" должен быть его "Сеятель", где картина решается парными комбинациями цветов, связанных в его представлении с основными слагаемыми образа - лиловая земля противопоставляется светло-лимонному небу и солнцу, синяя фигура человека - желтой охре пшеницы на горизонте.
Ван Гог был прав, когда придавал этому эскизу, довольно наивному, такое принципиальное значение, прокладывая от него путь к своим высшим достижениям, - например, "Ночному кафе". Теперь колорит всех его работ строится на принципе цветовых "оппозиций", в которые вкладываются "первичные" смыслы. Причем диапазон этих смысловых значений все расширяется и обогащается по мере того, как Ван Гог осваивает и упорядочивает эту новую систему.
Конечно, его колорит обладает способностью к цветовым и смысловым модуляциям. Символичность вангоговского цвета имеет особый характер. Она связана с его неповторимым даром колориста, у которого цветовая насыщенность превосходит уровень предмета и преображает его силой возникающих ассоциаций. Когда он в октябре 1888 года вновь возвратится к Сеятелю (F 450, Цюрих, собрание Е.-Ж. Бюрль; F 451, Амстердам, музей Ван Гога), ему уже удастся достигнуть впечатления "ужасной картины", о которой он мечтал в июне. В ней человек, дерево, небо, земля и солнце - основные слагаемые его мироздания - сопоставлены с "японской" простотой, сводящей изображение к некой сжатой космогонической формуле: день, за которым следует неизбежно ночь, жизнь, чреватая смертью. Однако вопреки намерению картина проникнута трагическим фатализмом, все более подымающимся из глубины сознания Ван Гога, чтобы захватить его в последние месяцы жизни.
Соединение Востока и Запада в этом лапидарном образе выражается в насыщении каждого элемента сгущенным смыслом. Человек и дерево, давно уже связавшиеся в сознании Ван Гога как взаимоподставляемые символы превратностей жизни (вспомним парные листы, сделанные в Гааге, - "Скорбь" и "Этюд дерева"), вновь встречаются здесь среди безмолвных полей. Мощная диагональ дерева, осеняющего человека, над головой которого пылает огромное "апокалиптическое" солнце-нимб, утверждает, как это бывает в японской гравюре, передний план. Срез фигуры, сопоставление больших чистоцветных плоскостей, почерпнутые из того же источника, вполне уживаются с нюансированной трактовкой цвета в пейзаже, пронизанном светом в духе импрессионистов.