Как бы то ни было, эта несколько преувеличенная метафора в известном отношении передает истинную динамику развития вангоговского творчества в соотношении с этим культом солнца и его цветовым аналогом - желтым цветом. Именно с этим цветом были связаны его выдающиеся успехи в новой живописи начиная с пейзажей, изображающих жатву и сжатые поля, - "Жатва в Провансе" (F558, Иерусалим, Музей Израиля), "Стога и жнец" (F559, Толидо, Огайо, Художественный музей), "Пшеничное поле" (F561, Гонолулу, Академия искусств), "Стога пшеницы с жнецом и крестьянкой" (F560, Стокгольм, Национальный музей), и кончая серией "Подсолнухов", состоящей из семи картин, ставших настоящей эмблемой Ван Гога.
И именно этот цвет своим присутствием или отсутствием в колорите Ван Гога ознаменовывал те внутренние сдвиги, которые в свою очередь видоизменяли формы его самовыражения. Показательно, что желтый цвет и связанный с ним сияющий колорит полностью исчезают в последний, послеарльский период творчества Ван Гога. Все исследователи отмечают резкое изменение цветовидения художника, выразившееся в потускнении колорита и общей притушенности красок. Обычно эти новые свойства приписывают болезни Ван Гога, повлиявшей якобы на его восприятие цвета. Думается, что такое объяснение игнорирует символический характер цветовидения Ван Гога, о котором здесь уже говорилось.
Когда-то в Нюэнене он мечтал решить осенний пейзаж как "симфонию в желтом". Это было робкое предчувствие, которое претворилось теперь в смелые решения. Ван Гог создает несколько вещей, где комбинации различных оттенков желтого действительно позволяют говорить о "симфониях в желтом". Так, в одной из лучших картин этого цикла - "Корзинка с лимонами и бутылка" (F384, музей Крёллер-Мюллер) - "этот полновесный солнечный цвет", как говорил о вангоговском желтом Гоген, приобретает субстанциональное значение жизнетворного вещества. Оно светится изнутри в зеленовато-желтом фоне, уплотняется в ярко-лимонной плоскости стола и сгущается в червонное золото плодов, подобных тяжелым слиткам. Эта гармония многообразных тонов одного и того же семейства оттеняется изумрудно-зеленым пятном бутылки.
В разгар лета, когда кругом все стало выгорать и равнина стала приобретать все "оттенки золота, меди и бронзы", Ван Гог спускается с холмов и погружается в писание спелых хлебов. Этюд следует за этюдом, так как он работает, как всегда, "быстро, быстро, быстро, как торопливый жнец под палящим солнцем, который молча силится убрать побольше хлеба" (Б. 9, 545). Таким спешащим на этюд среди раскаленного солнцем пейзажа он изобразил себя, идущим по дороге на Тараскон ("Художник по пути на Тараскон", F448, Магдебург, Кайзер-Фридрих-музеум, пропал во время войны в 1945 г.) 40.
Все разновидности хромов, которыми он широко пользуется, сознавая, что это краска, которой не употребляли старые голландцы, "заливают солнцем равнину Камарга" в его картинах. Таков его прославленный пейзаж "Вид Кро с Монтмажуром на заднем плане" (F412, Амстердам, музей Ван Гога), где желтый, сплавивший воедино цветовые оттенки, прозрачен и плотен, как янтарь. Размах этого пронизанного солнечным светом пространства, его плавный разворот к подножию едва синеющих на горизонте холмов напоминают пейзажи ранненидерландских художников. Однако язык Ван Гога - язык чистого цвета. Глядя на такие работы, становится особенно понятно, почему его так прельщали японские гравюры. В них при отсутствии перспективы пространственные задачи разрешались "чисто колористическим путем". Краски создавали здесь расстояния, определяя их различной силой своей интенсивности. Впрочем, для Ван Гога пространственные расстояния как таковые не имели решающего значения.
Создавая ориентированную на зрителя, экстенсивную живописную поверхность, Ван Гог меняет привычную для европейской традиции последовательность восприятия. Не зритель втягивается в ту реальность, которая заключена в раме картины. Напротив, картина активно входит в ту реальную среду, в которой пребывает зритель и "нажиму" со стороны которой он подвергается. Только так можно истолковать стремление Ван Гога вывести "наружу" скрытую за поверхностью пространственно-цветовую экспрессию. Он строит пространство не вглубь, а выворачивает его наружу, применяя, как правило, высокий горизонт. Этому же эффекту способствуют его светящиеся, повышенно активные не только визуально, но и тактильно, краски, наделяемые им весомостью и массивностью благодаря мощному слою мазков.
По-видимому, Ван Гог наблюдал, что желтый цвет, обладающий способностью лучеиспускания, воспринимается более выпуклым и приближенным, чем холодные цвета. Эта "экспансивность" желтого, его эмоциональная активность, особенно в соотношении с холодными, например синими, тонами импонируют его стремлению внести своей живописью в жизнь "сияющую ноту". "Желтый Тернера, Рунге, Ван Гога и Сегантини - это то, о чем сказал Гёте: это следующий цвет за светом, он всегда несет с собой в своей высшей чистоте сущность светлого" 41.
Именно такое значение он придавал своим "Подсолнухам", которые должны были "представлять" солнце в его Желтом доме, участвуя в целой декорации, задуманной наподобие готических витражей. Сияющую энергию желтого цвета Ван Гог был склонен относить не только к космическому моменту (родство с солнцем), но и к эмоциональной, нравственной сфере. Желтому он приписывал безусловно магическое свойство вызывать в человеке чувство радости, жизнеприятия, желание добра. Эмиль Бернар писал: "Желтый - это был его любимый цвет, символ того света, какой он мечтал увидеть не только на картинах, но и в сердцах" 42. Kaжется, что, возвращаясь и возвращаясь к этой теме, Ван Гог надеялся разрешить загадку этого несказанного цвета во всем богатстве его физических и метафизических аспектов.
В одной серии они, эти простые деревенские цветы, которым он отдал свое сердце, возникают из светящегося желтого фона, говорящего об их прямой причастности к явлению Солнца ("Подсолнухи", F454, Лондон, галерея Тейт). В другой - они звонко загораются на фоне королевской синей, означающей бесконечность, момент соприкосновения с которой словно бы подчеркивают "ореолы", осеняющие их "головы" ("Ваза с пятью подсолнухами", F459, Иокогама, Япония). Во всех картинах этого цикла Ван Гог приближает изображение, взятое как бы чуть сверху, к переднему плану, так что цветы едва ли не выступают навстречу зрителю. Выдвигая букеты вперед, он в то же время распластывает их по плоскости, проявляя внимание к каждому цветку и их сочетаниям, словно постиг древнее искусство "икэбаны". Тяжелые головы подсолнухов, напоминавшие ему "готические розетки", густо написанные, вернее, вылепленные пастозными мазками, увенчанные остролистыми светящимися венчиками, гибко поворачиваются на крепких стеблях вслед за солнцем. Эти цветы - с ними, по мнению многих авторов, Ван Гог себя идентифицировал воплощали связь с солнцем, о которой он мечтал в Арле. "Симфония синего и желтого", где главную роль играли подсолнухи, была задумана для Гогена как символ идеи "мастерской Юга", искусства будущего, дружбы и братства художников. Не удивительно, что этот цикл работ так обилен: "Ваза с двенадцатью подсолнухами" (F455, Филадельфия, Художественный музей), "Ваза с двенадцатью подсолнухами" (F456, Мюнхен, Городская картинная галерея), "Подсолнухи" (F458, Амстердам, музей Ван Гога; последние два выполнены в январе 1889 года для декорации с "Колыбельной").
Здесь каждый мазок несет в себе все признаки вангоговского отношения к материалу. Варьируя форму мазка, он подчеркивает пастозность, материальность, густоту масляной техники, показывающей "всем, у кого есть глаза", процесс "вопредмечивания" чувства.
Импрессионизм открыл путь к пониманию живописной поверхности как красочной структуры, создающей изображение на основе определенных законов цветовой гармонии. Ван Гог принял эту "структурность" как великое наследие. Причем, заложенный в этой "структурности" момент дуализма - она пока еще направлена на изображение мира, но уже обладает ценностью как таковая, то есть как выразитель внутреннего ритма, абстрактного с точки зрения предметности, - приобретает у Ван Гога открытый характер, особенно в последний период творчества. "Подсолнухи" и вещи этого круга представляют в этом отношении вангоговскую классику", когда конкретная предметность и динамическая красочная кладка находятся в согласованной соподчиненности.