Пожалуй, именно в этом пункте и начинается коренное расхождение между ним и Сезанном, имевшее такое значение для последующего развития искусства, пошедшего по двум, во многом противоположным путям. Сезанна потому и рассматривают как последнего классика, что он культивировал живопись, как самозамкнутую внутри себя и своих проблем форму человеческой деятельности, противостоящей всему, что не есть она и ее предмет. Как известно, такое самозамыкание внутри живописи способствовало в этот исторический период ее обогащению. Ведь именно в связи с его всепоглощающим интересом к сущностным проявлениям гармонии природы он оказался перед неисчерпаемыми творческими задачами, которые продолжали питать проблематику искусства XX века. И каковы бы ни были трудности и муки Сезанна, связанные с неисчерпаемостью этих задач, именно их неисчерпаемость обещала ему длинную плодотворную жизнь в искусстве. Собственно, главной или скорее сокровенной целью Ван Гога было даже не овладение искусством живописи и рисунка, а творческое развитие своей личности, стремление которой к обретению своего "я" и раскрытия его "другому" привело его на путь художника-новатора, перевернувшего целый мир устоявшихся художественных представлений. Считая искренне себя всего лишь "учеником", "второразрядным" явлением, он последовательно выступал против рационалистического академизма, против оптически-чувственного эмпиризма импрессионистов - против любой опосредованной системы, основана ли она на культе разума и совершенства или прекрасного и природы. Ценность человеческой личности, со всей исключительностью ее существования, мышления, ее мира, которая раскрывается непосредственно, помимо законов и правил, - вот что утверждает Ван Гог. В его обращении к безличностному буддийскому миру с этой точки зрения заключался глубокий парадокс и противоречие, которое он изживает, отказавшись в последующий период своего творчества от арльской программы, хотя и продолжая употреблять в качестве символико-декоративных элементов приемы дальневосточного искусства.
Воспоминание о Севере
Сен-Реми
3 мая 1889-16 мая 1890
Овер-сюр-Уаз
20 мая 1890-29 июля 1890
3 мая 1889 года Ван Гог, сопровождаемый аббатом Саллем, прибыл в Сен-Реми, расположенный неподалеку от Арля. Директор убежища доктор Пейрон 1 предоставил Ван Гогу отдельную комнату, окно которой выходило на поля, замыкающиеся на горизонте грядой гор (мотив, часто встречающийся в пейзажах Ван Гога). Ему было разрешено работать и выходить за пределы убежища, расположенного в бывшем августинском монастыре XII-XIII веков, который был перестроен и с начала XIX века превращен в лечебницу св. Павла для душевнобольных. Окрестности монастыря были очень красивы и разнообразны по мотивам - виноградники, оливковые рощи, поля, засеянные пшеницей, и неподалеку отроги Альп, горы Люберон, которые также служили Ван Гогу в качестве мотивов его "апокалиптической" живописи последних месяцев.
Попав в среду больных, он пристально к ним приглядывается и на первых порах его выводы кажутся не такими мрачными. Он убеждается, что многие среди них, как и он, страдают слуховыми галлюцинациями. "Мне думается, если знаешь, что с тобой такое, если понимаешь свое положение и отдаешь себе отчет, что ты подвержен приступам, то можно подготовить себя к ним, чтобы не поддаться чрезмерному страху и отчаянию... В настоящий момент этот страх перед жизнью ослабел и чувство подавленности менее остро. Но у меня до сих пор нет силы воли и отсутствуют какие бы то ни было желания, испытываемые нами в повседневной жизни: например, мне почти не хочется видеть друзей, хоть я о них думаю" (592, 469).
Да, сила воли покинула его - воли к созиданию образа жизни, соответствующего его искусству. "Я не отказываюсь от мысли об ассоциации художников, о совместной жизни нескольких из них. Пусть даже нам не удалось добиться успеха, пусть даже нас постигла прискорбная и болезненная неудача - сама идея, как это часто бывает, все же остается верной и разумной. Но только бы не начинать этого снова!" (586, 458).
Этот надрывный возглас - как он не похож на Ван Гога! Значит, он искал этого одиночества в лечебнице, где никто и ничто не мешает ему отдаться уединенному живописанию - целиком и безраздельно, - поскольку в сложившихся обстоятельствах оно одно поддерживает его связь с жизнью. Более того, свои главные упования он возлагает на живопись. Вот когда ему пригодится исцеляющее воздействие этого "утешающего искусства", как назвали они с Гогеном живопись. Он надеется с ее помощью изжить "страх перед жизнью", оставшийся в нем после первого приступа, тем более что уже после месяца жизни и работы в Сен-Реми его "отвращение к жизни несколько смягчилось" (592, 470).
Мысль о том, что его болезнь неизлечима, что он обречен гибели духовной или физической, что каждый новый приступ может оказаться в этом отношении роковым, подстегивает его потребность в работе. Несмотря на три тяжелых приступа, один из которых был очень длительным и надолго вывел его из рабочего состояния, Ван Гог за год жизни в Сен-Реми сделал более ста пятидесяти картин и около ста рисунков и акварелей - в подавляющем большинстве это были пейзажи, - что, как мы увидим, вытекает из особенностей его творчества. Но дело не только в количестве работ, хотя оно само по себе о многом говорит. Можно утверждать, что болезнь, как это ни кажется на первый взгляд парадоксальным, явилась тем роковым и страшным, но поистине достойным его воли и гения противником, борьба с которым заставила Ван Гога подняться еще на одну ступень в своем развитии, реализовать свои возможности до конца. Живопись Ван Гога, возникшая как способ преодоления страданий, как способ самоизживания боли и оформившаяся благодаря его титаническому труду в органическую систему, оказалась способной выдержать такой удар, как его болезнь. "Если же мы немного помешаны - пусть: мы ведь вместе с тем достаточно художники, для того чтобы суметь рассеять языком нашей кисти все тревоги насчет состояния нашего рассудка" (574, 444). Более того, этот новый удар судьбы оказался для этой живописи мощным творческим импульсом к новому подъему - до высот подлинного трагизма. Не без оснований большинство исследователей его творчества считают этот последний период едва ли не высшим выражением вангоговского гения.
Возникает вопрос, не является ли поздняя живопись Ван Гога плодом измененного сознания, сознания, пораженного болезнью, деформирующей восприятие реальности? Такая точка зрения высказывалась некоторыми исследователями, особенно психологами и психиатрами, далекими от понимания проблематики искусства нового времени и видевшими в необычности почерка Ван Гога проявления патологической психики. Наряду с попытками, иногда имеющими научную ценность, установить связь между психикой художника и психологией его творчества, а также эволюцией стиля 2, его творчество использовалось как источник информации для изучения искусства душевнобольных, для патографии, получившей значение науки в последние десятилетия 3. Однако историки искусства и искусствоведы, писавшие о Ван Гоге, в своем подавляющем большинстве сходятся на том, что "творчество Ван Гога проявление гения, а не безумия", как сказал крупнейший знаток Ван Гога де ла Фай 4. В пользу этого утверждения говорит не только действительная гениальность Ван Гога, ставящая его над нормами, предъявляемыми к сознанию обычных людей, но и тот явный факт, что между приступами болезни он проявлял полную ясность интеллектуальных способностей, волю к постановке творческих проблем, оказавших особенно заметное влияние на последующее развитие искусства, и объективное, здравое отношение к своей болезни. Эта поразительная способность к самоконтролю "бросает вызов медицинским диагнозам" 5.