«Эта витрина с венками на черном бархате имеет совсем клад¬
бищенский вид,—пишет в своем дневнике 10 октября 1915года
С. И. Смирнова-Сазонова. — Некоторые актеры уже запротесто¬
вали, просят куда-нибудь убрать. А сдавал варламовское наслед¬
ство присяжный поверенный, живший с ним на одной лестнич¬
ной площадке»... Просто сосед, посторонний человек, почему-то
больше некому было.
Архив Варламова, письма, которые он получал от многих до¬
рогих ему (и нам) людей, затерялись, исчезли.
24 октября 1915 года Александринский театр справлял юби¬
лей: 500-е представление «Ревизора». Как всегда, Давыдов играл
Городничего, Аполлонский — Хлестакова, не хватало Варламова
(роль Осипа была передана П. П. Судьбинину).
Перед спектаклем зрители почтили память Варламова вста¬
ванием.
В следующем, 1916 году вышла в свет книга Эдуарда Старка,
посвященная творчеству Варламова — «Царь русского смеха».
Подобные издания в те времена были редкостью — книга об ак¬
тере. Полна она восхищения комическим дарованием великого
артиста, подлинного понимания особой стати варламовского даро¬
вания. Но много в ней и спорных утверждений, а то и вовсе оши¬
бочных положений (например, косное, отрицательное отношение
к искусству актерского перевоплощения, неприятие Московского
Художественного театра, его идей и дела).
В том же 1916 году появился на художественной выставке
в Петрограде большой портрет К. А. Варламова, написанный не¬
задолго до его смерти художником А. Я. Головиным.
«На нем был надет во время сеансов широкий белый халат,
подобие крылатки, без рукавов, — рассказывает А. Я. Головин
в своей книге «Встречи и впечатления». — Сидел он в широчай¬
шем плетеном кресле, полудиване, — всякое другое кресло было
бы ему узко. На ручку кресла была наброшена полосатая ткань,
чтоб еще более подчеркнуть белизну основного пятна».
Этот красочный, ярко декоративный ггортрет ныне принадле¬
жит Шведской национальной картинной галерее в Стокгольме.
XV
Он был актер с головы до йог.
И актер необыкновенный.
Принадлежал к тому разряду людей этой профессии, — в об¬
щем редкому, — которому не свойственно мучительно размышлять
над ролью, готовиться к ней в уме, вне физического действия,
обособленно от самого процесса игры на сцене. Творческое пре¬
образование жизненных наблюдений, их сценическое воплощение
идет у актеров этого склада на зависть кратчайшим путем, не за¬
держиваясь на тягостных рубежах разминок, раздумий, прино¬
равливают к образу в пьесе.
Был из тех обостренно чутких, кто чаще всего схватывает роль
разом и напролет. На нынешнем нашем языке сказали бы так:
его душа — высокой чувствительности приемное устройство. На¬
распашку открытая восприимчивость, умная отзывчивость чувств,
внутренний посыл доверия — постоянный источник творческого
побуждения. То, что казалось ново и незнакомо в роли, — очень
легко и незаметно находило отклик тому, что вроде бы давно
созрело и готово в душе артиста.
Что есть особая прелесть и великая пленительная сила у ар¬
тистов этой разновидности, отчетливо понимал К. С. Станислав¬
ский, который больше, чем кто-либо другой, занимался изучением
тайн актерского творчества, исполнительского искусства.
— Вам не все нужно на сцене понимать, а только частицу.
Дотошность — иногда бич для актера, — говорил он одному из
участников репетиций «Мертвых душ» (записано В. О. Топорко¬
вым) . — Актер начинает мудрить, ставит кучу ненужных объек¬
тов между собой и партнером.
Вот как объясняет тот же Топорков некоторую заминку в на¬
чале работы М. П. Лилиной над ролью Коробочки в «Мертвых
душах».
«Ее неизменная интуиция молчала. Мария Петровна к тому
же тщательно закрывала для ее выхода все щели, применяла в
своей работе над ролью не свойственный ей метод кропотливого,
разъедающего анализа, излишних раздумий, чрезмерного само¬
контроля, убивающих ее ценнейшие качества: легко пробуждаю¬