И хорошо пел, танцевал. Например в водевилях.
Одна из постоянных и излюбленных его ролей водевильный
Лев Гурыч Синичкин, беспредельно преданный искусству старый
провинциальный актер, который пытается устроить в театр свою
талантливую молоденькую дочь. Да ведь и сам Варламов все
время хлопотал перед дирекцией своего театра, перед режиссерами
за молодых актеров, добывал им роли. Потому играл «Льва Гурыча
Синичкина, вкладывая в него собственную свою душу. А что, —
разве желал Варламов своей приемной дочери иной счастливой
участи, чем быть актрисой?
Легко и незаметно переходил от слов к куплетному пению, от
куплета — к танцу. И все — заразительно весело, искрометно! Ко¬
гда пел в роли Льва Гурыча своей Лизе —
Театр — отец, театр мне — мать,
Театр — мое предназначение, —
зрители радостно хлопали ему — Синичкину. И ему — Варламову.
Играть водевиль — искусство особое.
Великий учитель актерского мастерства К. С. Станиславский
«очень советовал» молодым актерам пройти школу водевиля:
«учит четкости дикции, разнообразию интонаций, музыкальности
и гибкости чувств».
«Я помню прекрасных водевильных актеров: Живокини,
Варламова и Давыдова. Варламов уже по одной своей комплек¬
ции очень резко двигаться не мог... Но движением ноги, носком
или каблуком, движением рук Варламов так «пританцовывал»,
что я не отдам этих секунд варламовского танца за любой вир¬
туозный танец на роликах!»
Эти слова записаны и приведены Н. М. Горчаковым в книге
«Режиссерские уроки Станиславского». И дальше:
«Пусть внешний блеск, техника и виртуозное мастерство
останутся на стороне американских чечеточников, но обаяние
танца как внутренней потребности человека двигаться, танцевать
от радости, танцевать неизвестно чем — пальцем, платочком, пле¬
чами, особенной танцующей походкой, — в этом Варламова, Да¬
выдова и других наших русских актеров никому не перетанце¬
вать!..»
А Елена Маврикиевиа Грановская рассказывает о* том, как пел
Варламов... в опере!
В конце прошлого века александрийцы предложили в бене¬
фис Варламова поставить «Севильского цирюльника» Россини.
Репетиции шли под рояль, а на спектакль был приглашен оркестр
итальянской оперы Михайловского театра.
«Одни из петербургских театралов отнеслись к этой затее
с недоверием, другие — повалили в Александринку на забаву.
А она оказалась серьезной, то есть как раз в меру для комической
оперы. Партию Фигаро пел Дальский, обладатель прекрасного ба¬
ритона, графа Альмавивы — Аполлонский своим высоким тенор¬
ком. Одна только Комиссаржевская не пела партию Розины, а по¬
чти пела. Голос у нее, как известно, был небольшим. А Варламов
в роли старика Бартоло и пел очень хорошо, музыкально, с от¬
личной фразировкой, и речитативы вел мастерски. Он ведь все
умел, был на все руки...»
Да, на все руки мастер.
Нелегкое искусство сценического гротеска?
Записан последний разговор Станиславского с тяжело боль¬
ным Е. Б. Вахтанговым. Речь шла о гротеске, которым в ту пору
увлекался Вахтангов. Высоко ценил это искусство и Станислав¬
ский. Привел в пример русских актеров прошлых времен, кото¬
рые умели «создавать гротеск». И сразу опять Варламова в при¬
мер.
— Кто может отрицать такой гротеск? Я подписываюсь под
ним без малейшего сомнения, — сказал Станиславский.
Разве не гротесковыми были в толковании Варламова молод¬
цеватый и дряхлый Грознов, кошмарный Варравин, водевильный
Лев Гурыч Синичкин или бессловесный князь Тугоуховский в
«Горе от ума»? И Осип, Яичница... Смешное и злое обобщение
где-то в чем-то переходило границы естественной вероятности, но
образы приобретали при этом невероятную силу выразительности,
становились больше, крупнее но смыслу и мере типичности.
А случалось, откровенно дурака валял на потеху публики. На
каком-то концерте в Мариинском театре вместе с Давыдовым изо¬
бражал супружескую пару, которая укладывается спать на огром¬