Варламов, как блестящий виртуоз, играл на своем инстру¬
менте, обладающем широчайшим диапазоном, от низовой октавы
до самой высокой дискантовой ноты. Он совершенно свободно
модулировал голосом, согласно требованиям своего внутреннего
чувства. Умел придавать голосу какие угодно характерные инто¬
нации, выражать ими тончайшие изгибы внутренней жизни каж¬
дой роли».
Вот как он знал свои «клавиши». Но играл на них по слуху.
И не зря завидовал Давыдову: тот в нотной грамоте искусства
был умудрен.
Итак, два могучих дерева, которые соприкасаются кронами,
но разными кормятся корнями.
Или два притока, что, сливаясь, составляют одну реку.
Давыдов собиратель правил и законов актерского ремесла,
а Варламов — изобретатель на каждый случай. У Давыдова — все
выработано, у Варламова — схвачено на лету. Один — рачительный
хозяин, другой — расточительный транжира. А то совсем по-ба-
сенному: трудолюбивый муравей и беспечная стрекоза, у которой,
однако, все лето да лето красное!
Тот — образованный знаток сценических дел, а этот — само¬
родок, левша тульский на сцене. У Давыдова — выучка, у
Варламова — выдумка. У первого — перевес мастерства над твор¬
чеством, у второго — наоборот... Возможно ли такое?
Да, возможно, — говорит советский театровед Б. В. Алперс,
автор очень интересной книги «Актерское искусство в России».
Он делает примечательную попытку (не бесспорную в выводах)
исследовать вопрос о мастерстве актера как сумме приемов
и навыков сценического исполнительского искусства, и о сцениче¬
ском творчестве, художнически свободном от канонов, вдохно¬
вленном мыслью и болью своей эпохи.
Мастера и художники! Так он условно разделил всех актеров
на две группы.
Нет, не пренебрегает он первыми, — называет их великими.
Относит к ним, например, Самарина, Шумского, Самойлова, Са¬
вину, Южина, Давыдова...
«Они выполняют большую положительную роль в развитии
актерского искусства. Они — создатели школ, учителя молодежи...
Бессцорен и талант их, яркий и блестящий, изобретательный
и гибкий. Но это — талант по преимуществу изобразительный.
Они не открывали в жизни новых образов, новых людей, а живо¬
писали со сцены хорошо знакомое, привычное, уже кем-то под¬
меченное и зафиксированное. Но живописали они яркими, фла^
мандскими красками».
А художники... Мастерство для них было только подспорьем.
«Оно служило им для выражения сложного внутреннего мира
человека в его противоречиях, в его движении со взлетами и па¬
дениями. В их искусстве все было ново и неожиданно. Оно от¬
крывало для современников в их собственной душе то, что не
было никем увидено раньше, что не осознается никем, пока оно
не предстанет въявь, схваченное и выраженное гениальным, про¬
зорливым художником... Это искусство откровенно исповедни-
ческое».
К этому разряду актеров-художников Б. В. Алперс относит
Мочалова, Щепкина, Мартынова, Стрепетову, Ермолову, Комис-
саржевскую...
Счастливое соединение расчетливого исполнительского мастер¬
ства и исповеднического художнического творчества находит
только в Станиславском.
А Варламов? Где он в этом, пусть условном, делении? Вар¬
ламова тоже не обошел, нельзя было, слишком заметная величина!
Но о Варламове вкупе с Живокини в особинку. Они — таланты,
которые «создали сами себя», «выходили на сцену, не заботясь
ни о каком перевоплощении».
«Все им доставалось необычайно легко и просто. Не задумы¬
вались над их игрой и современники этих артистов. Они смеялись
вместе с ними, радовались их веселому искусству, дарили им
свою признательность и любовь. Живокини и Варламова знала
вся Россия и знала так, как знают близких, интимных друзей»...
И, чтобы покончить с этими непокорными отменно придуман¬
ной схеме, — неожиданный вывод:
«Надо было родиться Варламовым или Живокини».
Впрочем, не один Ллперс, многие писали именно так: Варла-
мовым-де надо было родиться! И многие ставили его имя рядом