Видобутий військовополоненими камінь сушився під сонцем, втрачав воду, яка, як казав Геракліт, є смертю душі. Пізніше його транспортували на будову. І тут починалося найважче з мистецтв — тесання каменю, яке називали таємницею архітектури, а греки були у ньому неперевершеними майстрами. Позаяк вони не вживали розчину, площини стику мусили ідеально допасовуватися між собою. Ще й сьогодні храм створює враження вирізьбленого з одного блоку. Рівновага цілого полягала у ретельному поєднанні елементів конструкції та знанні ваги і тривкості матеріалу. Найважчий камінь ішов на фундаменти, найбільш тривкий — на верхні частини споруди. Будівництво тривало порівняно недовго, за одним замахом. Доповнення і переробки траплялися вкрай рідко.
Грецькому храмові чуже слово «руїни». Навіть найбільше понищені часом споруди не є збіркою покалічених фрагментів, безладною купою каміння. Вкопаний у пісок барабан колони, відірвана капітель — усе одно мають досконалість завершеної скульптури.
Красу класичної архітектури можна описати числами і пропорціями окремих елементів у взаємних співвідношеннях і щодо цілого. Грецькі храми живуть під золотим сонцем геометрії. Математична точність підносить ці твори, мов кораблі, понад мінливістю часів і смаків. Травестуючи слова Канта про геометрію, можна сказати, що грецьке мистецтво є аподиктичним мистецтвом, яке своєю неухильністю долає нашу свідомість.
В основу симетрії, усвідомленої не лише як естетична директива, а й вираз ладу всесвіту (хіба не можна також говорити про симетрію доль в античній трагедії?), був покладений модуль — точно окреслена величина, яка повторювалась у всіх елементах споруди. «Симетрія народжується з пропорції, пропорціями споруди ми називаємо обчислення як її членів, так і цілого, згідно зі встановленим модулем», — каже з римською простотою Вітрувій. Однак, насправді, не все було аж так просто.
Дискусійним залишається питання, чи модулем дорійського храму був тригліф, а чи половина ширини колони. Деякі теоретики справжньою пропорцією, притаманною даному стилеві, вважають співвідношення висоти колони й висоти антаблементу, тобто фризу, карнизу та архітраву разом узятих. Труднощі полягають у тому, що окремі архітектори у межах одного стилю по-різному встановлюють співвідношення. Для іонійського стилю у Вітрувія ми знаходимо пропорцію 1:6, для цього ж стилю Альберті подає пропорцію 1:3,9. До всього лиха, аналіз будівель засвідчив, що автори канонів не завше вживали їх на практиці.
Це можна пояснити у той спосіб, що вживалися тільки приблизні величини, через недосконалість знарядь обмірів або опір матеріалу. Але то ще не пояснює всього.
Пошук абсолютного канону, єдиного числового ключа, яким можна було б відчинити всі споруди даного стилю, — ялова академічна забава, відірвана від конкретики й історії. Прецінь стилі еволюціонували, що яскраво видно у Пестумі, коли порівняємо архаїчну Базиліку з храмом Гери, твором зрілого доризму. Найкращою ілюстрацією є висота колон, яка у первісному доризмі становила 8 модулів, а пізніше 11 і 13.
Іншою принциповою помилкою шукачів канону, котрі шаліють із лінійкою та екером над беззахисними планами храмів, було те, що вони не рахувалися ні з висотою споруди, ні з точкою спостереження, іншими словами, інтерпретували пропорції лінійно, а не з кутової перспективи. Теорія кутових деномінаторів, ужита при вивченні грецької архітектури, пояснює багато непорозумінь і визначає справжнє місце канонів у мистецтві. Адже вони є змінними величинами, тож їх по-різному застосовували, залежно від того, який храм будували — малий, середній чи великий. Співвідношення антаблементу й колони також зростають залежно від того, чим більша висота рівня і чим коротша відстань спостереження. Сакральні споруди Пестума стояли посеред міста, відповідно їх бачили з невеликої дистанції, що пояснює, між іншим, потужність антаблементу храму Гери.
Отож, грецьке мистецтво є синтезом розуму й ока, геометрії та законів зорового сприйняття. Це виявляється також у відступах від канону. Там, де геометр накреслив би пряму лінію, греки вдавалися до незначного горизонтального й вертикального викривлення: вигинали основу святині — стилобат, уживали доцентровий нахил наріжних колон. Така естетична ретуш вдихала в будівлю життя, про що не мали поняття епігони класичних творів. Паризька Свята Магдалина, Пантеон Суфло мають такий стосунок до тих творів, які їх надихали, як птах із орнітологічного атласу до птаха у польоті.