Ну, кажется, все написала, мочи нет устала, теперь остается проститься с Вами и пожелать Вам и всем родным Вашим быть здоровыми, у мамашеньки расцелуйте за меня ручки, Ольге Николаевне и Владимиру Ивановичу мое нижайшее почтение, Васеньку поцелуйте за меня.
Машенька, Оля, Саша Вам также кланяются и 1 000 раз целуют заочно вместе со мною.
Остаюсь любящая вас кузина Ваша В. Асенкова».
Это самое длинное из нескольких сохранившихся писем Асенковой и самое значительное по содержанию нуждается в некоторых комментариях.
Тридцатые годы, как и вообще девятнадцатый век, — время расцвета эпистолярного искусства, в наше динамическое время, увы, утратившего свое очарование, свой некогда высокий литературный уровень. Письма многих литераторов, общественных деятелей и просто образованных людей прошлого века стали материалом и источником интереснейших сведений о времени и людях, важнейшими документами эпохи.
Вареньке Асенковой негде было учиться этому искусству, не от кого, да и некогда перенимать его основы. Тем не менее ее письмо брату Сашеньке написано по определенному плану, которому автор письма старательно следует Ученическая старательность — трогательная черта ее писем вообще.
Говоря о замужестве Самойловой-меньшой, Асенкова имеет в виду Марию Самойлову, покинувшую сцену в связи с замужеством (в то время сцена и замужество считались несовместимыми) Асенкова пишет об этой представительнице семьи Самойловых с явным сочувствием, несмотря на то, что младшие сестры Марии Васильевны отнюдь не столь доброжелательны к ней самой.
Далее в письме следует важное сообщение о том, что с этого момента, то есть с начала сезона тридцать седьмого — тридцать восьмого года, Асенкова еще больше занята в репертуаре. Это сообщение важно, потому что напряжение, с каким работала молодая артистка, и до того огромное, непомерное, теперь станет критическим.
Водевиль Каратыгина «Чиновник по особым поручениям»- характерный образец водевильной драматургии того времени. Асенкова играла в нем пассажирку дилижанса, совершающую путешествие из Петербурга в Москву, таинственную молодую незнакомку под вуалью, скрывающую по некоторым причинам свое имя и положение. Ситуация сопровождается целым рядом обычных водевильных кви про кво.
Опера французского композитора Галеви «Жидовка» («Дочь кардинала»), написанная по либретто Э. Скриба и повествующая о преследовании евреев инквизицией, была поставлена на сцене Большого театра декоратором и машинистом А. Роллером в явных традициях пышных западноевропейских оперных и балетных постановок. Помпезность его декораций и эффектность сценических превращений поражали глаз. Но ценители искусства, обладавшие вкусом, начинали уже понимать, что за этой приподнятостью и торжественностью оформления не видно существа произведения, его поэтической сути. «Вся эта роскошь не оставила в душе ни одного ощущения», — писала одна из тогдашних газет И слова Асенковой о том, что опера была «прескучнейшей», говорят о том же. Наивно-детское восхищение двадцатью четырьмя лошадьми на сцене вполне понятно и сегодня, к тому же Варенька, по свидетельству одного из ее современников, страстно любила лошадей.
Можно прибавить еще одно замечание.
По глухому и неподтвержденному свидетельству одного из литераторов, Асенкова была неравнодушна к своему кузену Петеньке Толбузину, который упоминается в письме. Так ли это? Жаль, что мы, наверное, никогда не узнаем об этом.
Предложения руки и сердца сыпались на Вареньку в изобилии. Она все их отклоняла — одно за другим. И делала это без колебаний, без жеманства. Прежде всего, никто из претендентов не нравился ей в такой мере, чтобы стать его женой. В двадцать лет замужество не кажется делом, требующим срочности. А главное, может быть, состояло в том, что Асенкова не хотела бросать сцены, не могла представить себе такую возможность. «Стерпится — слюбится», — сказала она когда-то Сосницкому Теперь она любила театр больше всего на свете, жила только им, все свои силы отдавала ему.
Постоянные отказы только распаляли поклонников. Они пускались во все тяжкие, чтобы добиться своего или хотя бы лишний раз увидеть свой «предмет», поговорить с Варварой Николаевной. Они поджидали ее у подъезда дома, вскакивали на подножки кареты, усаживались рядом с кучером, не пропускали ни одного спектакля с участием Асенковой, вызывали ее громкими криками, снова провожали ее у театрального служебного подъезда, и Варенька все время чувствовала себя окруженной плотной стеной соискателей, которым только дай палец — руку откусят.
Николай Алексеевич Полевой заканчивал свой перевод шекспировского «Гамлета».
Он начал работать над переводом трагедии после рокового для него 1834 года, когда правительство закрыло издаваемый им журнал «Московский телеграф», один из лучших прогрессивных русских журналов того времени, за опубликование в нем критической рецензии на верноподданническую пьесу Н. Кукольника «Рука всевышнего отечество спасла» Теперь Полевой переводил «Гамлета» для «отдыха», как он выражался.
Перевод «Гамлета», сделанный Полевым, вошел в историю русского театра как самый значительный, самый близкий к подлиннику и самый поэтичный перевод шекспировской трагедии из тех, что существовали до той поры. А некоторые строки этого перевода вошли в пословицы: «Что ему Гекуба!» и особенно — «За человека страшно!» Белинский оценил перевод Полевого в своей статье «„Гамлет”. Драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» чрезвычайно высоко.
Настало время подумать о постановке трагедии. Полевой пригласил к себе Павла Степановича Мочалова. (Полевой жил еще в Москве, и Мочалов казался ему наилучшим исполнителем этой роли.)
— Павел Степанович, вот закончил работу над переводом «Гамлета» Хочу предложить вам его для вашего бенефиса. Это должно дать вам повод произвести новый эффект и показать свой талант во всей широте.
Мочалов изумленно и испуганно молчал.
— Ну, так что же?
— Не знаю, Николай Алексеевич. Почему же вдруг Шекспира? Шекспир не годится для нашей русской сцены. Наша публика не подготовлена к нему, не поймет меня и спектакль упадет, верно упадет!
— Павел Степанович, помилуйте, что вы говорите! Вы ведь и не прочли еще моей рукописи!
Полевой прочитал Мочалову свою рукопись вслух. Потом дал ее артисту с собой и предложил встретиться через несколько дней.
Вскоре Мочалов приехал снова и продекламировал Полевому несколько монологов Гамлета.
Получалось плохо: декламация, страстное неистовство — и больше ничего, ни мысли, пи подлинного чувства.
И Полевой начал проходить роль с Мочаловым.
Роль Офелии в Москве, на сцене Малого театра, играла постоянная партнерша Мочалова Прасковья Орлова, занимавшая по ролям своим то же положение в Москве, что Асенкова — в Петербурге. Иногда в газетах мелькали утверждения, будто артистки являются соперницами. В действительности, никакого соперничества между ними не было: петербуржцы знали Орлову больше понаслышке, как, впрочем, и москвичи — Асенкову.
Премьера «Гамлета» в Москве состоялась в конце января. В Петербурге — осенью. К этому времени Полевой переехал в Петербург и вскоре увидел свое детище в новой постановке — на сцене Александринского театра. Здесь Гамлета играл В. Каратыгин, а Офелию — Асенкова. Полевой был сразу же очарован молодой артисткой, познакомился с нею и стал изредка бывать у нее в доме.
Сидя на спектакле, Полевой с ужасом наблюдал, как знаменитый трагик петербургской сцены Каратыгин, изображая вулканическую страсть, терзал Асенкову — Офелию с такой силой, будто и впрямь решился разорвать ее в клочки. Асенкова стоически выдерживала натиск партнера, принося себя в жертву искусству, пожалуй, в прямом смысле слова.