Дворник, отдающий квартиру барыне. 1878
Ярославский художественный музей
Ряд сюжетов второй половины 1860-х годов остался лишь в замыслах - Свидание истинного любящего будочника с соседской горничной, Выздоравливающий ребенок, где Перов намеревался «представить радость всего семейства, начиная от старой бабушки и кончая еще более старой няней, которая идет с просвиркой, а остальные не знают, чем и забавить и чем накормить больное дитя». Первоначальный замысел Последнего кабака у заставы был таков: «...сцена крестьян, возвращающихся с заработков. Один из них, подперши голову рукой, облокотившись на стол, поет грустную песню, а другой нетерпеливо зовет его продолжать свой путь к дому: в двери видны крестьяне, уже сходящие с лестницы с котомками и топорами на спине».
Критический реалист. Тройка и Утопленница
Картина Приезд гувернантки в купеческий дом обозначила момент формирования живописного явления, получившего наименование «малого жанра» - небольшая картина с типическим, но, как правило, занимательным и назидательным сюжетом из жизни городских обывателей, ведущая свое происхождение от ранних жанров Федотова. Возникновение «малого жанра» связано с московской школой живописи, лидером которой был Перов, с именами Иллариона Прянишникова, Николая Неврева, Владимира Маковского, Леонида Соломаткина.
Все они были учениками Московского училища живописи в конце 1850-х - начале 1860-х годов. Картина Приезд гувернантки в купеческий дом звучит в унисон с произведениями мастеров «малого жанра» тех лет, часто разрабатывающими тему «маленького человека»: Торг (1866) и Воспитанница (1867) Неврева, Шутники (1865) Прянишникова, Славильщики-городовые (1867) Соломаткина.
Житейская коллизия, изложенная Перовым в Приезде гувернантки, прочитывается с первого взгляда - хрупкая девушка (по-видимому, дворянка), которую обстоятельства вынудили пойти в прислуги в семейство купца-самодура.
Николай Неврев. Воспитанница. 1867
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Приезд гувернантки в купеческий дом. 1866
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Склонив голову, она вынимает из ридикюля рекомендательное письмо. А далее зрителю предоставляется возможность в деталях рассмотреть представленные «типы» - купеческий недоросль, свысока оглядывающий гостью, испуганная девочка - будущая подопечная гувернантки, купчиха с засученными рукавами, праздная дворня, подглядывающая из боковых дверей. Тщательно выписаны детали интерьера: портрет родоначальника фамилии, дорогая шаль брошена на стул, входная арка обвита зеленью - приметы купеческой роскоши.
Когда Павел Третьяков в 1875 году, желая купить картину, спрашивал о ней мнение Крамского, то получил от художника такой ответ: «Приезд гувернантки я помню очень хорошо. В то время, когда я видел эту картину.., я думал: как бы это было хорошо, если бы было только две фигуры: гувернантка и хозяин, пожалуй, еще девчонка, будущая ученица, и только. Сама гувернантка прелестна, в ней есть конфуз, торопливость какая-то и что-то такое, что сразу заставляет зрителя понять личность и даже момент, хозяин тоже недурен, хотя не нов: у Островского взят. Остальные лица лишние и только дело портят» (Третьяков картину не купил).
Замечание Крамского, что купец «не нов, у Островского взят» акцентирует тот факт, что Перов в этой картине казался уже художником как будто консервативным, лишь сочиняющим вариации на темы, давно знакомые по театральным постановкам, а не предъявляющие зрителю злободневные сюжеты «из жизни», как прежде. Позднее Достоевский писал: «Наши художники... начинают отчетливо замечать явления действительности, обращать внимание на их характерность и обрабатывать данный тип в искусстве уже тогда, когда большей частию он проходит и исчезает, вырождается в другой, сообразно с ходом эпохи и ее развития, так что почти всегда старое подают нам на стол за новое».
Леонид Соломаткин. Славильщики- городовые. 1867
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Илларион Прянишников. Шутники. Гостиный двор в Москве. 1865
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Мальчик, готовящийся к драке. 1866
Ярославский художественный музей
Тройка. Ученики-мастеровые везут воду. 1866.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Мальчик-мастеровой, засмотревшийся на попугая. 1865
Ульяновский художественный музей
Словно ощутив это угасание «злободневности», почувствовав, что горькая «правда жизни» уже высказана - им самим и его соратниками, и «бесчисленное богатство сюжетов жизни нашего отечества», кажется, исчерпано, Перов оставляет в своем арсенале главным образом такие темы, которые могли бы превзойти остротой, актуальностью, силой воздействия все предыдущие картины, - он пишет Тройку и Утопленницу.
Тройка. Ученики мастеровые, везущие воду стала самой большой по размеру из всех картин, написанных Перовым к тому времени, и уже одно это должно было свидетельствовать о ее важности и значительности. Как и в Проводах покойника, движение в Тройке разворачивается по диагонали, но не в глубину, а из глубины на зрителя, который невольно вынужден «посторониться» или даже отшатнуться, чтобы дать дорогу исступленно шагающей «тройке». Это - крик, стон, призыв. Картина построена по принципу плаката, где пространство разомкнуто в сторону зрителя, и обращенные к нему герои требуют немедленной реакции, вроде «помоги!».
В Проводах покойника лошадка и сани медленно преодолевали небольшой пригорок; здесь дети показаны быстро спускающимися с подобного же пригорка вниз.
Девочка с кувшином. 1869
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Девушка
Рязанский художественный музей
Оледеневшая бочка с водой едва держится на санях. Движение мастерового позади саней выглядит достаточно устрашающе - только что дети с трудом преодолели подъем, и мастеровой, придерживающий или подталкивающий бочку, чтобы помочь им взобраться на пригорок, рискует в следующее мгновение разогнать ее по откосу прямо на детей.
Написанная в следующем году Утопленница потребовала долговременного труда: к ней было создано несколько живописных эскизов. Здесь следует отметить одну особенность перовского творчества - крайне скудное количество эскизов,набросков, натурных зарисовок - тех работ, где шлифуются зрительные впечатления, почерпнутые в процессе живого наблюдения. Картины Перова словно сразу рождаются готовыми, скомпонованными в соответствии с традиционными правилами. В них нет ничего случайного, мимолетного, того, что не «работает на идею», а подсказано прихотью натуры, изменчивой жизнью, отсутствует простое любование натурой. Это - свидетельство того, что художник в своих жанровых картинах прежде всего «сочиняет жизнь» по принципу правдоподобного, достоверного факта, где все, относящееся к сфере художественной игры, отброшено за ненадобностью. Конечно это вовсе не означает, что Перов не писал с натуры и не делал зарисовок, но он выискивал в натуре лишь то, что соответствовало установке его зрения, подходило под уже сочиненную жизнь - не натура подсказывала идею картины, а наоборот - придумав идею, Перов отправлялся на поиски соответствующей натуры.