«Saturday Reviw» (26 апреля) говорила, что не вполне доверяет тем ужасам, какие рисует Верещагин, например, пирамиды из черепов в степи — должно быть — дескать, этого вовсе и нет на свете, но все-таки удивлялась «мастерству» Верещагина, заявляла, что он по технике своей совершенно отличается и от парижской школы Жерома, и от мюнхенской Каульбаха и Пилоти. «Дикая сила Верещагина — не французская и не баварская, — говорил критик: — она полуварварская и русская…» В общем, английский писатель произносил такое пророчество: «Если не ошибаемся, этот русский сделает себе европейское имя». Это предсказание, кажется, достаточно оправдалось!
Аткинсон в своем «An art tour», распространяясь о живописности верещагинских сюжетов, о верности и мастерстве его изображений, о чрезвычайной «зрелости» его ландшафтов, заявляет, как общий вывод, что сцены Верещагина — страшны, потому что глубоко правдивы, а что сам он доказывает «способность русских художников шагнуть на новые пути».
Пока все это происходило, думалось и писалось в Лондоне, в Вене шла всемирная выставка. Понятно, что там не могло быть верещагинских картин. Их заменял один всего небольшой этюд масляными красками: «Голова ташкентца». Но как ни превосходно, как ни поразительно рельефно была написана эта голова, посетители всемирной выставки не имели бы понятия о Верещагине, если б тут же не была выставлена в фотографическом отделе, как выставочный контингент мюнхенского фотографа Обернеттера, целая коллекция двадцати больших снимков с тех самых картин, которые в эту минуту поражали Лондон. Я помню, как и я, на свою долю, был изумлен в Вене, случайно забредя вместе с Антокольским в тот угол всемирной выставки, где висели эти фотографии. Мы только что вместе восхищались двумя самыми тузовыми картинами выставки: «Портретом Прима» Реньо и «Бурлаками» Репина — и вдруг, это неожиданное, совершенно нечаянное знакомство с какими-то еще новыми поразительными картинами; да еще нового, нам совершенно неизвестного художника! Надо сказать, что до той минуты я не видел ни единой картины Верещагина: на выставке 1869 года в Петербурге я не мог бытьчетыре же главные ее картины: «Опиумоеды», «Бача», «После удачи», «После неудачи», я узнал лишь позже, по «Всемирной иллюстрации». Антокольский тоже не знал картин и этюдов Верещагина 1869 года (он был тогда, кажется, в Берлине). Тем громаднее и поразительнее было на обоих нас впечатление от этих картин, от этих неслыханных и невиданных сюжетов. Нужды нет, что тут не было красок, а только одни фотографии — мы оба разом и до корней души были потрясены. Мы долго простояли перед этими серо-лиловыми листами, но нам казалось, что перед нашими глазами расстилаются все чудеса совершеннейших палитр. Потом мы всякий день ходили, еще и еще, рассматривать эти столько новые художественные чудеса.
Отдавая впоследствии отчет об искусстве на венской всемирной выставке (в «С.-Петербургских ведомостях», перепечатанный потом отдельным томом) — причем мой отчет был едва ли не единственный тогда во всей русской журналистике, — я говорил, что, по-моему, Верещагин для нас то же, что Жером для Франции: у него то же затаенное негодование против возмутительных событий прежнего и нового времени, тот же дух протеста против безобразий и варварств в истории и жизни, и вместе то же мастерство, сила, почти резкость выражения. Я указывал на то, что гораздо нужнее было бы, чтобы в русском отделе, а не в чьем-то чужом, висели такие создания Верещагина, вместо разных каких-то картонов и планов. В заключение я особенно выражал свое удивление перед картиной: «Апофеоза войны» (пирамида исполосованных черепов в степи). Немецкие критики, точь-в-точь русские, ровно ничего не сказали про эти изумительные сочинения.
В течение остальных месяцев 1873 и в первые 1874 года Верещагин написал еще несколько туркестанских картин в Мюнхене. В марте 1874 года он привез свою коллекцию в полном составе в Петербург и выставил в доме министерства внутренних дел. Помещение было очень неудовлетворительное; большинство комнат были тесные и темные, время тоже стояло сумрачное и сырое, так что Верещагину пришлось некоторые картины осветить огнем. Вспомнив, как за год перед тем, в 1873 году, была выставлена в «Künstlerhaus» знаменитая картина Макарта «Катерина Корнаро», я советовал Верещагину точно так же устроить над картинами род горизонтальных щитков или кровелек из темного коленкора, так, чтобы зрителю не видно было окна. Он принял этот совет, и впоследствии уже всегда так выставлял свои картины. Но, не взирая на все неблагоприятные условия, с первых же дней успех выставки сделался такой колоссальный, какого у нас еще никогда не бывало. Положим, до известной степени успеху способствовало то, что выставка была вполне даровая и мог туда итти кто хотел и сколько раз хотел. Но много бывало на свете выставок даровых, а все-таки на них не являлось той страшной толпы народа, какая тут была все время. Можно смело сказать, что будь здесь впуск и за деньги, все-таки громада народа была бы поразительная. Каталогов было продано тысяч около 30, и притом по баснословно дешевой цене, по 5 копеек, тогда как тут заключался не один список выставленных картин и рисунков, но еще и целый большой «Очерк Туркестана», очень даровито и картинно написанный генералом Гейнсом, приятелем Верещагина еще по Ташкенту и Самарканду. Что делалось всякий день в доме выставки — мудрено и рассказать. Не только самые залы, но даже большую парадную министерскую лестницу толпа целый день брала точно приступом. В продолжение дня полиция много раз принуждена была замыкать двери выставки и впускать по очереди только известную часть публики, иначе, наверное, всякий раз было бы задавлено много людей. И так продолжалось все время выставки. Навряд ли был такой человек в Петербурге, который не побывал бы на этой необыкновенной выставке хоть раз.