Историческая основа большинства страхов и влечений Гриффита — женщина-потребитель, которая, особенно после Первой мировой войны, стала главным объектом голливудского кинопроизводства и рекламы. В части III я рассматриваю противоречие, возникшее в процессе развития киноиндустрии: усиленное обслуживание женщин-зрительниц продукцией, которая благодаря типам предлагаемого удовольствия все более зависела от патриархальной организации зрительства на основе половых различий. Наполовину перенастраивая исследовательский фокус, я в этой части книги обращаю внимание на единственную кинозвезду — Валентино, а также на противоречия направленной на него женской зрительской оптики. Скандальность, сопровождавшая его звездную карьеру, укоренилась в дискурсе женской сексуальности, осложненном его манящей этнической инаковостью и аномальной маскулинностью.
Я рассматриваю эту конфигурацию на уровне звездной публичности и конкретных сценариев видения, структурирующих его фильмы. Конфликт между краткосрочными рыночными интересами и долгосрочной патриархальной ориентацией института кино в целом сделал Валентино катализатором важных изменений в гендерных ролях и отношениях, фигурой, балансирующей между стереотипами романтической любви и изображения эротической зеркальности. Какова бы ни была идеологическая нагрузка его фильмов, их рецепция способствовала рождению феминной субкультуры — столь же отчетливой, каким был культ домашности XIX века. Эта субкультура, пусть и недолговечная, таила в себе угрозу, поскольку бросала вызов устоявшейся экономике сексуальности, временно уводя потребительское присвоение женского желания в динамику публичной жизни.
Название «Вавилон и вавилонское столпотворение» имеет в виду сопоставление универсального языкового мифа и полиморфной фантасмагории Вавилона, построенного Гриффитом. Разумеется, оно также было подсказано известной репутацией Голливуда как Вавилона — скорее блудницы, чем места идеальной цивилизации. Классическая книга Кеннета Энджера «Голливуд, Вавилон» открывается фотографией декорации к вавилонскому эпизоду «Нетерпимости».
Показывая теневые стороны студийной эры, Энджер уделяет Валентино центральное место в этой традиции[36]. Сопоставление Вавилона и вавилонского столпотворения является программным в моем подходе к вопросу о зрительстве в том смысле, что оно высвечивает напряжение, по крайней мере в немую эпоху, между ролью кино как инстанцией универсализации и одновременно дифференциации, способствующей инклюзивному, разнородному и нередко непредсказуемому горизонту опыта.
Часть I. Реконструкция Вавилонской башни. Рождение зрительства
1. Кино в поисках зрителя: отношения фильма и зрителя до Голливуда
Начиная с первого своего появления в 1895–1896 годах, кино определялось как проекция фильмов на экран перед публикой, заплатившей за билет. Однако кинозритель как элемент специфически сконструированной аудитории начал свое существование лишь через десятилетие с лишним. В качестве концепта, структурного термина, зритель возник вместе с набором кодов и конвенций классического голливудского кино. В частности, классическое кино предоставляло своему зрителю идеально удобное место, с которого можно наблюдать за миром фильма, оставаясь для него невидимым.
С выработкой того типа наррации, который каждым кадром предвосхищает — или сознательно обессмысливает — зрительское желание, сама категория зрителя делается частью фильма как продукта. По мере того как рецепция все более стандартизируется, посетителя кинотеатра все настойчивее приглашают занять позицию идеального зрителя, создаваемого фильмом, забывающего в пространстве кинотеатра, подобно Бастеру Китону в «Шерлоке-младшем», собственное физическое «я» и повседневность с ее социальными, сексуальными, экономическими проблемами.
Классический тип наррации и адресации начал складываться около 1909 года, хотя его можно обнаружить еще в 1907-м[37]. В первые годы существования кино прочно устоялись и систематизировались правила кадрирования, монтажа и строения мизансцен. К 1917 году «в базовом нарративе и стилистике сложилась классическая система»[38]. Классическое кино не просто рождается на основе изобретений нескольких пионеров — изобретений, которые, как сказали бы историки-традиционалисты, появились в искусстве благодаря гению Гриффита.
36
37