Ил. 1. Дядя Джош готов к общению с экраном. Кадр из х/ф «Дядя Джош на киносеансе», 1902. Режиссер и оператор Эдвин С. Портер.
В фильме «Дядя Джош на киносеансе» простак — наивный зритель, который принимает представленное на экране за реальность. Стоя слева от сцены и от экрана, дядя Джош смотрит три разных фильма, последовательно появляющихся на экране: «Парижская танцовщица», «Экспресс „Черный алмаз“» и «Деревенская парочка». Это фрагменты более ранних фильмов самого Портера (в этом главное отличие от британской ленты). Фильмы-внутри-фильма представляют собой подборку примеров из популярных жанров: фильм с танцовщицей; кадр с поездом, движущимся прямо на камеру, как в известном фильме братьев Люмьер или в картине «Экспресс „Эмпайр стейт“» (Biograph, 1896), и фарсовая комедия с легким эротическим оттенком.
То, как дядя Джош воспринимает каждый из этих фильмов, демонстрирует концепты для понимания природы кинематографической иллюзии и высвечивает разные компоненты зрительского удовольствия. Так, глядя на парижскую танцовщицу, дядя Джош вскакивает на сцену и пытается потанцевать вместе с ней, выражая таким образом потребность в соучастии, мимезисе и взаимности.
Ил. 2. Жестокое разочарование дяди Джоша. Кадр из х/ф «Дядя Джош на киносеансе», 1902. Режиссер и оператор Эдвин С. Портер.
Его ожидания вступают в противоречие с экраном, который разрушает барьер между отсутствием и присутствием, и это дразнит зрителя, — как юбка танцовщицы, — скрывая то, что обещали показать. Но, как следует из второго фильма, этот барьер служит также щитом, защищающим зрителя от воздействия посылаемых с экрана чувственных импульсов. Подобно легендарным зрителям раннего кино, которые вскакивали с мест и убегали при виде идущего на них поезда или катящихся волн, дядя Джош в ужасе уворачивается от экспресса «Черный алмаз», возвращаясь на безопасную исходную позицию.
Неслучайно последний фильм подборки, реалистично изображающий «деревенскую парочку», чрезвычайно его возбуждает. Наблюдая, как деревенский парень «подкатывает» к женщине, дядя Джош особенно остро ощущает свое структурное исключение как зрителя кино из пространства наблюдения — первичной сцены par excellence[44]. Обратившийся в сущее дитя, он припадает к экрану, прижимается к нему. Целя в собрата-соперника, он связывает себя не с ним, а с находящимся за полотном автором экранной иллюзии. Нарушая границу между театральным пространством и пространством иллюзии, дядя Джош приходит к развенчанию последнего.
С таким девиантным избыточным поведением по отношению к проецируемым образам зритель-внутри-фильма сам становится зрелищем, объектом, помещенным перед кем-то другим, для чьего-то обозрения и зрительского удовольствия. Под видом комической аллегории фильм посылает зрителю уроки пространственной организации кино, особенно — касающиеся роли неподвижного экрана; уроки сексуальности, в частности в визуализации женщины; и наконец, уроки истории кино.
К 1902 году зрители «Дяди Джоша» уже практически не повторяли наивное поведение легендарной публики, становившейся частью необычного спектакля на сеансе движущихся картинок в Париже, Берлине или в нью-йоркском мюзик-холле «Костер и Байэл». Комическое очарование фильма таким путем заключается в рамки «прогресса» с уважением к технике репрезентации и развитию способа рецепции, соответствующего кинематографу. С точки зрения формальной конструкции «Дядя Джош» принадлежит традиции примитивной живой картины, однокадровой сцены, показывающей развернутое действие с единой (обычно фронтальной) точки зрения на театральной (сценической) дистанции[45].
Однако стилистически фильм сложнее, чем любой из фильмов, проецируемых внутри его мизансцены. Сверх того, цитируя эти ленты, он маркирует их как ранние и более «примитивные». Во-первых, «Дядя Джош» демонстрирует усложненный нарратив и финал, которые в цитируемых фильмах носят в лучшем случае рудиментарный характер. Наконец, сополагая разные жанры и стили репрезентации, этот фильм включает их в превосходящее по объему целое, одновременно более совершенное и усовершенствованное, чем цитированные фрагменты. Таким образом, даже на ранней стадии ощущение кинематографом собственной, пусть короткой истории вписывается в тенденцию категоризации и интеграции признаков кино в ближайшем будущем.
Подобная противоречивость наблюдается в отношениях, которые «Дядя Джош» устанавливает со зрителем на тематическом и структурном уровнях. Зритель, к которому адресуется «Дядя Джош», еще не является классическим зрителем. Поэтому он находится в зале водевильного театра, где вплоть до 1906 года преимущественно показывали кино, по крайней мере в городах. Учитывая местоположение, комический эффект обусловливается предполагаемым культурным разрывом между зрителем-в-фильме и зрителем фильма, что обеспечивает особую социальную динамику идентификации. Понятно, что у зрителя фильма другой опыт просмотра, поскольку здесь уже используются цитаты, провоцирующие «неправильное» поведение дяди Джоша. Предполагается, что зритель узнает цитируемые или аналогичные фильмы и вспомнит то очарование, под которое он попал в недавнем прошлом.
45