Фронтальность и единообразие точки зрения явственно выступают как знак презентационной — в противовес репрезентационной — концепции пространства и адресата. Если классическое кино стремилось «ввести [зрителя] в пространство фильма», как говорит Жан Митри по отношению к Мельесу, в раннем кино «пространство… делает шаг навстречу зрителю, чтобы презентировать себя в единстве театрального фрейминга»[64]. Вместе с тем, как утверждают Ганнинг и Массер, различие в пространственной организации нельзя сводить к театральности: традиция волшебного фонаря, комикса, политической карикатуры, почтовых открыток — все эти способы презентации и фрейминга внесли свой вклад в формирование отчетливого стиля раннего кино.
Театральная сцена была не единственным типом кадра, не все фильмы заставляли зрителя «смотреть сквозь пустоту на действие, происходящее в отдельном пространстве»[65]. Например, апелляция к зрителю в призрачных путешествиях зависела от специфически кинематографической формы рецепции — идентификации зрителя с точкой зрения камеры, с ее мобильностью и потенциальной вездесущностью[66]. Для фильмов в жанре, акцентирующем «выражение лица», могли приглашаться популярные театральные актеры, но фрейминг со средним планом позиционировал специфику, невозможную в театре. «Поцелуй» (Edison, 1896), один из наиболее популярных ранних фильмов, воспроизводил ключевой момент из современной ему бродвейской постановки «Вдова Джонс» с участием ее звезд Мей Ирвин и Джона Райса. Особенностью таких фильмов является именно «невозможное» положение зрителя: возбуждение при наблюдении некоего интимного действия с близкой дистанции, которая в «реальной жизни» была бы исключена и которая на сцене разрушила бы иллюзию реальности. Привилегия видеть знакомых звезд в доступности кинетоскопа сочетается со знакомым сценарием «примитивной» картинки, как в «Дяде Джоше», хотя тому сценарию еще недоставало эмоциональной нагруженности. Призрачные путешествия, классический принцип — сопряжение выигрышной позиции зрителя с точкой зрения камеры, — появляются довольно рано, когда кино еще не было облечено нарративной функцией, не воспринималось в терминах причинной мотивации и психологии персонажей.
«Поцелуй», как многие ранние фильмы, изображал щекотливый момент и в то же время задействовал механизмы кинематографического вуайеризма, отличные от его театральных форм. Кристиан Метц отмечает, что отличие кинематографического вуайеризма состоит в его сродстве с подглядыванием в замочную скважину, анонимном, одиночном, односторонне направленном акте скопофилии. Для него это сродство внутренне присуще кино благодаря оппозиции отсутствия/присутствия, конституирующей фильмическую репрезентацию. Абсолютный зазор между кинопроизводством и рецепцией и сопутствующее разграничение пространства фильма и пространства зрителя приводят к тому, что фильмическое зрелище, или наблюдаемый объект, не ведает о том, что за ним наблюдают, как это происходит в театральном представлении. Метц ассоциирует последнее с другим типом вуайеризма, основанном на взаимности двух актов — наблюдать и быть наблюдаемым, на «активном соучастии» эксгибициониста и вуайера. Тогда как «присутствующие на показе фильма не образуют, как это происходит в театре, подлинной „публики“, временного коллектива. Речь скорее может идти о суммировании индивидуумов, которые, несмотря на внешние признаки, сближающие их с публикой, больше похожи на разобщенное единство читателей одного и того же романа»[67].
Если мы используем аргумент Метца применительно к различению между конкурирующими культурными институциями и практиками, а не к онтологическому различию между фильмическим аппаратом и театральным, раннее кино предстанет ближе к театральному виду вуайеризма, чем к скопическому режиму классического кино. С их акцентом на показе ранние фильмы являются осознанно эксгибиционистскими, в то время как классическое кино дезавуирует свое эксгибиционистское качество, чтобы сохранить магию невидимого взгляда[68]. Прежде всего, отграничение фильмического зрительского пространства, существенное для классического кино, еще не было кодифицированным или, скорее, еще не достигло своего эстетического приоритета. Несмотря на технологически обусловленный разрыв между отсутствием и присутствием (что также было присуще другим визуальным иллюзиям), там все же была перцептивная континуальность между пространством экрана и социальным пространством зала, включая проекцию и другие элементы показа, такие как музыкальные и шумовые эффекты. Коль скоро кино зависело от условий показа в установленных формах театральных зрелищ, проекция фильмов в контексте сборных программ не обязательно снижала зрительское осознание причастности к публике как коллективному телу, присутствующему на предъявляемом зрелище. (Это измерение публичности очевидно отсутствует в том, что рассматривалось как прототип фильмического вуайеризма в метцевском смысле, ассоциирующегося с кинетоскопом и его изолированными условиями смотрения.)
64
66
Обратный эффект демонстрируют фильмы, где камера помещается на пути движущегося объекта, как в фильме «Каково это, когда тебя переехали» (Сесил Хепуорт, 1900), где показывается неизбежная идентификация зрителя с точкой зрения камеры. Бёрч определяет этот тип идентификации как «ключевое звено Институционального метода» (Primitivism. P. 491), не отличающее, как указывает Бёрч, идентификацию классического зрителя с нарративной камерой от игрового использования и показа аппарата в раннем кино («Primitive» Cinema. P. 9).
67