Такие альтернативные формации зрительства по очевидным причинам не документировались достаточно широко, чтобы фигурировать как доминирующие тенденции, но и не исчезли бесследно, чтобы их отрицать. Другое понятие кино можно вывести, например, из демонстрационных практик, которые игнорировались или вызывали конфликты между индивидуальными демонстраторами и продюсерами, из попыток минимизировать нефильмические включения и действия или подчинять их фильму (музыка и шумовые эффекты), трансформировать их в часть продукта (интертитры, монтаж, повествование от лица камеры) — короче говоря, из устранения условий, благоприятствующих локальному, этническому, классовому или гендерно обусловленному опыту.
Этот процесс отрицания включал в себя стратегии, нацеленные на подавление ощущения театрального пространства и погружение зрителя в иллюзорное пространство экрана: крупные планы, центрированную композицию, указующее освещение, последовательный монтаж, которые создавали целостное диегетическое пространство, приспосабливающее себя к невидимому наблюдателю, а также постепенное увеличение длительности фильма, результирующее в появлении художественного фильма. Однако самым действенным средством была «история», нарративная традиция, которую кино восприняло столь мощно, что в 1909 году комментатор написал: «Люди забыли, что это фильм, забыли про экран и забыли себя»[89].
Подъем фильма с «историей», начавшийся после 1901 года, стал важным фактором стабилизации индустрии — не в последнюю очередь потому, что производство нарративов могло планироваться, в отличие от войн и землетрясений. Вымышленные истории вытесняли новостные и хроникальные сюжеты как доминирующие в американских компаниях не только в доле названий под авторским правом (53 vs 42 %), но, что более важно, большим количеством копий проданных названий[90]. К тому времени почти исчезли трюковые фильмы (оставшихся насчитывалось 5 %), их техники унаследовали другие жанры. Между 1907 и 1908 годами число нарративных названий увеличилось с 67 до 96 %, в то время как документальные упали до 4 % названий под авторским правом. Тогда же комедии, доминировавшие над вымышленными сюжетами до 1907 года, начали уступать серьезной драме или мелодраме, в 1908 году их число достигло почти трети нарративных названий.
Историки обсуждали процесс движения к нарративности по отношению к масштабу схожих явлений, особенно бума никельодеонов и постепенного освобождения кино от водевиля, а также рождения рынка фильма и становления индустриальных методов кинопроизводства[91]. Ограничусь следующими вопросами: что отличает примитивные формы нарратива от модели, разработанной после 1907 года? Какого рода отношения установили ранние нарративы со своим зрителем? Каковы последствия уменьшения доли жанров нон-фикшн и упадка трюкового кино и комедий? Что случилось с прямой демонстрацией поля видимости и другими аспектами примитивной магии?
Одной из основных проблем, с которой столкнулись нарративные фильмы между 1902 и 1907 годами, было противоречие «между, с одной стороны, сценами, воспринимавшимися как самодостаточное целое, и их потенциалом как части более сложной структуры — с другой»[92]. Фильмы устремлялись к нелинейности двумя противоположными путями: либо нарратив становился слишком эллиптичным, давая зрителю слишком мало информации для понимания истории, либо он мог демонстрировать пространственную последовательность кадров ценой временного нахлеста, повторяя одно и то же действие с двух разных точек зрения (обычно в интерьере и экстерьере)[93]. В обоих случаях нарративная ясность не была главной целью, если фильмы представлял демонстратор или лектор, который разъяснял пространственно-временные связи, указывал на значимые детали и объяснял действия персонажей.
Даже без такого гайда многие наиболее популярные фильмы пользовались успехом, поскольку основывались на известных пьесах, романах (или, чаще всего, их сценических адаптациях), фольклоре, комиксах, политических карикатурах и популярных песнях[94]. Знаменитый пример такой примитивной интертекстуальности — «Хижина дяди Тома» Портера (Edison, 1903), адаптация театральной версии Джорджа Эйкена, в свою очередь основанной на романе Гарриет Бичер-Стоу, которая в то время была, вероятно, самой часто игравшейся пьесой в истории американского театра. Фильм состоял из четырнадцати картин, серии самых значимых эпизодов, составленной по модели пьес-дайджестов, которые помогли облагородить водевильную сцену. Эти картины не резюмировали сюжет, но предполагали знание его зрителем по роману или пьесе, они функционировали как «иллюстрации нарратива, который их пронизывал»[95]. Каждая картина была представлена титром, заранее указывавшим на суть дела (например, кадр 1: «Элиза уговаривает Тома бежать»). Некоторые надписи относились к событиям, которые в данной сцене в полной мере не показывались.
89
90
Критикуя Роберта Аллена, Чарльз Массер указывает на методологически неудовлетворительную статистику, которая опирается только на защищенные авторскими правами копии, не учитывая, что в 1904 году продавалось гораздо больше копий художественных фильмов, чем новостных: Studies in Visual Communication. 1984. Vol. 10. № 4. P. 24–52, 39–40. Аргументацию Аллена см в: Film History: The Narrow Discourse. The 1977 Film Studies Annual. Part Two. Pleasantville, N. Y.: Redgrave, 1977. P. 9–17 и Vaudeville and Film. P. 181, 212.
91
См., в частности:
92
93
Монтаж разновременных или повторных действий можно найти во многих фильмах 1903–1905 годов, особенно у Портера в «Жизни американского пожарного» (Edison, 1903), но также в фильмах других компаний, таких как «Следующий» (Biograph, 1903) и «Поджигатель» (1905). «Жизнь американского пожарного» в 1940‐х годах была перемонтирована в соответствии с правилами каузальности, то есть с ликвидацией временны́х нахлестов в пользу полного пространственно-временного соответствия (копия Музея современного искусства). См.:
94
95