И все же нельзя не удивляться тому, что в бурное время социальных перемен, революций, конфликтов, вражды и соперничества Генри Парланд удерживается от соблазнов и искушений революционной романтики. Пожалуй, причина такого иммунитета — присущий писателю здоровый ироничный взгляд на жизнь. А также — ранняя самостоятельность, во многом вызванная личной жизненной позицией и положением эмигранта: волею судьбы Генри Парланд всегда и везде — в любой стране, в любом обществе — был обречен оставаться чужим, парией. В 1930 году он написал: «Я чужак везде, куда бы ни приезжал». Так что независимость суждений и поступков, стремление держать дистанцию, возможно, были обратной стороной одиночества, результатом постоянной необходимости самоутверждения. Судьба определила ему быть космополитом, и он воплотил это предначертание с полной отдачей и талантом.
В Каунасе Генри Парланд необычайно увлекся кино. Здесь же он получил возможность познакомиться с советскими фильмами.
«Часто хожу в кинематограф, — писал он матери. — Да к тому же занялся чисто теоретическими исследованиями предмета и прочел несколько книг по этой теме. Здесь в основном показывают советские русские фильмы, и они представляют совершенно особое направление. Я бы хотел написать об этом в Финляндию… Просто удивительно, насколько необразованны (и неначитанны) в некоторых вещах жители Финляндии».
Кинематограф, пожалуй, был, после литературы, для Парланда наиболее притягательным видом искусства. Он посвятил кино четыре статьи, которые опубликовал в газете «Хювудстадсбладен» в 1929 году.
Генри Парланда огорчало, что финской публике крайне мало было известно о художественных достижениях Советской России. «Уж не знаю, почему советские фильмы так настойчиво изгоняются из финских кинотеатров», — возмущается он. А в письме домой писал: «Советую папе посмотреть первую русскую фильму, которую этой зимой будут показывать в Гельсингфорсе: „Живой труп“ по Толстому с Пудовкиным. Пусть папа вообще не признает кинематограф, эта фильма совершенно новое явление и ничего общего не имеет с прочими картинами. Это не самая лучшая русская фильма, но лучшие из-за их тенденциозности в Финляндию не пускают» (28.11.1929).
Анализируя развитие мирового кинематографа, Парланд особо отмечает достижения именно советского «фильмового искусства». Но это не восторженное восхваление впечатлительного юноши, а трезвая, взвешенная оценка. Критик признает: «Советские фильмы — типичный пример утилизации искусства и помещения его на службу определенным идеям. Их наиболее явно бросающаяся в глаза черта — крепко связанная с марксистской этикой социальная направленность…» Но в то же время критик отмечает как основное достоинство русских фильмов «их высокохудожественные выразительные средства, которые используются для того, чтобы замаскировать социально-патетическое мировоззрение, но которые никогда не превращаются в застывшие стандартизированные или условные формы».
«Советский режиссер часто ставит себе слишком большие задания и стремится к внешней грандиозности и захвату в объектив аппарата огромного количества событий и фактов, что ему не всегда удается. Его внимание направлено главным образом на разработку деталей, причем он не в силах охватить целого и должен прибегать для этого к известному упрощению средств. В то же самое время „социальный заказ“ мешает построению фильмы на основах чисто художественной разработки темы».
Однако интересно, что, обнаруживая тенденциозный морализм как в советских, так и в американских фильмах, Парланд делает выбор в пользу первых. «Мне кажется, что шикарные американские фильмы явно больше способствуют разжиганию классовой вражды, чем делающие акцент на чисто художественные приемы и пронизанные позитивно-идеалистическими настроениями русские картины». В конце концов критик делает вывод, что «советская фильма указала новые пути кинематографу, главным образом в отношении выразительной разработки деталей».