День этот достаточно далек от нас; срок с тех пор прошел немалый. Когда мы читаем «Госпожу Бовари», мы знаем, что читалась она впервые в тот год, когда вышли «Цветы зла», и когда писалась партитура вагнеровского «Тристана». Вряд ли мы читаем ее с тем же чувством, с каким ее читали современники; не тем мы питаемся в ней, чем питались они, не за то ее любим, за что они любили. В этом самом законченном создании Флобера многое кажется нам как раз чересчур выпуклым, чересчур очерченным, чтобы быть достаточно живым. В живописи известен закон, согласно которому чрезмерная отчетливость рисунка мешает иллюзии движения: вращающееся колесо может быть изображено только путем замутнения его осязаемой, неподвижной формы. Этот закон применим и к литературе; в «Госпоже Бовари» он не соблюден. Всё здесь освещено таким беспощадно ровным светом, что воображение наше, как сильно оно ни поражено, не свыкается до конца с этими статуарными людьми, всегда повернутыми к нам одной своей стороной, не меняющимися, а лишь скользящими в одном направлении, как сама героиня, или разростающимися превыше человеческой меры, как воплощение пошлости, господин Омэ. У людей Флобера тяжелые шаги; все гости за его столом — каменные гости.
Конечно, в этом неизменном полдне есть своя особенная красота, есть и своя правда; в «Госпоже Бовари» она сосредотачивается под конец в ощущении самой бездыханностью своей покоряющего трагического ужаса. Но в книгах слишком «объективных» или слишком искусственно задуманных, как «Саламбо» или «Искушение св. Антония» (или еще в «Иродиаде»), эта черта может обусловить некоторую мертвенность, некоторую загроможденность вещами: печальное торжество материи над душой. Проза Флобера в «Св. Антонии» иногда похожа на стихи Эредиа, и его эстетика начинает совпадать с эстетикой Парнаса. Им овладевает такое же ювелирное представление об искусстве слова, он так же отделывает и шлифует возможно более твердый, а, главное, уже драгоценный материал, он так же собирается лепить не из глины, а из металлов и цветных камней, как опытный золотых дел мастер. Такая эстетика не может не привести к предпочтению целому частей, или же слишком арифметическому представлению о том, как эти части образуют целое. Вместо музыки, получается мозаика, вместо искусства — мастерство, вместо поэзии — квинт–эссенция литературы. Этого не всегда избегал Флобер. Да и как ему было избегнуть этого, когда и им, как его современниками, владел ненасытный демон совершенства?
Совершенство классического искусства — Рафаэля и Моцарта, Пушкина и Гете, — питается мерой, счастливой и живой, но демон совершенства, владевший Леконт‑де–Лилем или Готье, именно не знает никакой меры и не останавливается перед дурной бесконечностью всё новых усилий и всё новых жертв. Удовлетворить демона всё равно нельзя. Это он привел Малларме к белому листу бумаги и Флобера к искушению пустыней, — с драгоценными камнями, вместо песка, — самому страшному из искушений св. Антония. Правда и то, что именно эти два величайшие из искушенных переросли само искушение именно потому, что так глубоко ему подпали. Флобер перерос его еще и потому, что душевный опыт его был слишком богат: им нельзя было до конца пожертвовать. Слишком щедрая человечность в нем была, чтобы можно было заставить ее окаменеть в кристаллическом парнасском совершенстве. Да и слишком глубокого хотел Флобер, чтобы одним шлифованием этого достигнуть. Человек не исчезал в нем никогда; и только это сохранило нам великого писателя.
Быть может, к концу жизни Флобер и сам о себе нечто более важное знал, чем то, о чем он постоянно говорит в литературной исповеди своих писем. Не даром он так был огорчен неуспехом «Education sentimentale», недаром считал лучшей своей книгой эту книгу, современниками непонятую. Он был прав. Книга эта, конечно, не так совершенна, как «Госпожа Бовари», не так блестяща, как «Саламбо», не так многоцветна, как «Искушение», но она глубже, человечнее и живей всех их. «Век девятнадцатый, железный» нигде так целостно, как в ней, не отражен, и недаром ее заглавие так и процитировано по–французски в стихах блоковского «Возмездия». Этим не сказано, конечно, что ей присущ какой‑то отдельный от искусства, исторический, документальный интерес. В том‑то и сила ее, что век в ней понят трагически, что трагедия века сливается с трагедией ее героев, и что Флобер не перестает ее ощущать собственной своей трагедией. Отсюда всё очарование книги, отсюда единство ее, торжествующее над всеми отступлениями и над всей толщей вложенной в нее жизни, и отсюда ее бесконечная, глубокая, неумолкаемая грусть. «Education sentimentale» — самая грустная книга девятнадцатого века.