Последними словами клянет Дидро картины Буше. Клянет, а уйти о этих картин не может. <Чувствуешь всю их бессмысленность; и при все том нельзя оторваться от картины. Она вас притягивает, и невольно возвращаешься к ней. Это такой приятный порок, это такое неподражаемое редкое сумасбродство! В нем столько воображения, эффекта, волшебства легкости! Когда долго смотришь на пейзаж… кажется, что уже все увидел.
Ошибаешься; находишь еще бесконечно много ценных вещей! Никто другой не владеет так, как Буше, искусством света и тени. Он создан для того, чтобы кружить голову и светским людям, и художникам>[4].
Странно все получается и с Грезом. Впрочем, тут для того, чтобы добраться до парадоксов просвещенного вкуса, понадобится немного больше усилий. Проследим, так сказать, <систематику похвалы>, расточаемой Дидр картине Греза <Сыновнее почтение> (<Паралитик>). Это та самая картина, которая — помните? — должна нас <трогать, поучать, исправлять и побуждать к добродетели>.
Это общая декларация. Но вот какая система <аргументации> разворачивается дальше. Прежде всего Дидро начинает безудержно фантазировать по поводу каждого из изображенных лиц, придумывая опять‑таки по поводу (!) этой назидательной картины — свои поэтические <картинки> — и назидательные, и игривые, и двусмысленные… В азарт безудержно игры воображения включается рассудок и острый художественный глаз, уж не подкупаемый никакими нравоучительными соблазнами. Дидро со смаком перечисляет те недостатки картины Греза, о которых <говорят знатоки> (о, конечно, только <посторонние знатоки>, отнюдь не сам Дидро).
<Некоторые говорят, что паралитик слишком запрокинут и что невозможно есть в этом положении… Говорят также, что внимание всех этих ли неестественно… Говорят еще, что старик при смерти и что у него лицо человека в агонии… что руки этой фигуры… прямы, сухи, плохо написаны и лишены деталей. О! Что касается этого, то это чистая правда. Что изголовь совершенно новое, и что было бы естественно, если бы оно было уже употреблении… Возможно… Что этот художник не плодовит и что все головы этой сцены те же, <что и в других картинах>… Что… А, чтобы тысячи чертей взяли критиков и меня первого! Эта картина хороша, и очень хороша, горе тому, кто хоть мгновение может ее рассматривать хладнокровно!>[5].
Мы еще не дошли до самых глубоких слоев этой <систематики похвалы>. Пока еще можно предположить, что Дидро говорит о недостатка или неестественности <деталей> в картинах Греза только для риторическог <несмотря!> (дескать, несмотря на всю эту неестественность, все же главное — мораль!). Но вот автор <Салонов> перед другой картиной Греза <Молодая девушка плачет над своей мертвой птичкой>. Сначала — аффектированное восхищение <прелестной элегией>, <очаровательной поэмой>, пастельное сочувствие <бедной малютке, потерявшей свою любимую птичку>…[6]
Вдруг — холодноватое замечание: <Такая печаль?! В ее годы? И из-за птички? Но сколько же ей лет?.. Ее голове лет пятнадцать — шестнадцать; а не кисти и ее руке восемнадцать — девятнадцать. Это недостаток композиции, тем более чувствительный, что, поскольку голова дана опирающейся н руку, — одна часть совершенно не соответствует другой>. Так, мелочь, неудачная техническая деталь. Но перечитаем текст еще раз. Странно…
Сознательно или бессознательно, Дидро строит свою оценку этой картины Греза, строит свое суждение вкуса, отталкиваясь именно от <неудачно детали. Он обнаруживает два <портрета> в одном <портрете>, две трагедии одной трагедии. Малютка плачет над погибшей птичкой, но в тот же момент, на той же картине взрослая девушка плачет о погибшей любви. <Ну, малютка, откройте мне ваше сердце: скажите мне правду; действительно ли смерть этой птички заставляет вас с такой силой и с такой грустью углубляться в себя? В опускаете глаза; вы мне не отвечаете; вы готовы расплакаться. Я не отец; я ни нескромен, ни строг…>[7]. И развертывается великолепная игра на этих двух возможностях трагедии, на этих двух возможных источниках печали. Дидр изощренно развивает мотив <обманутой любви>, фантазирует, играет словами вскоре совсем забывает о <бедной малютке>. Одна история компрометирует как бы исключает другую. В результате ни та, ни другая не может быть взята всерьез. Сентиментальность исчезает в гривуазности, а сострадание <обмануто возлюбленной> оказывается очень холодным и несерьезным, поскольку он сразу же переключается в легкую улыбку, адресованную <бедной малютке>.