Наука пытается разобраться в сложных процессах, редуцируя их до принципиальных основ, и этот подход вполне можно распространить и на искусствознание. Именно это я и сделал, сосредоточившись на одной художественной школе, представленной всего тремя художниками первого ряда. Некоторые люди опасаются, что редукционистский подход умалит наше восхищение искусством, принизит и лишит искусство его особой силы, сведя роль зрителя к обычной работе мозга. Я же утверждаю обратное: поощряя диалог между наукой и искусством и изучая связанные с искусством психические процессы, редукционистский подход расширяет наши представления и открывает новые возможности познания природы творчества и его плодов. Эти новые возможности позволят искать и находить неожиданные аспекты искусства, порождаемые взаимосвязанными биологическими и психологическими явлениями.
Редукционистский подход и применение нейробиологических данных в искусствознании ни в коей мере не отрицают богатство и сложность человеческого восприятия и не умаляют наше восхищение формой, цветом и эмоциональностью. Теперь у нас имеются достоверные знания о сердце как о мышечном органе, снабжающем тело и мозг кровью. Мы больше не считаем сердце вместилищем эмоций, но это не умаляет нашего восхищения сердцем и не мешает нам признавать его важность. Точно так же наука может объяснить искусство, но не может подменить восторг, им вызываемый, радость зрителя или устремления художника. Напротив, познание биологии мозга, скорее всего, будет способствовать расширению культурного фундамента искусствоведения, эстетики и когнитивной психологии.
Многое из того, что нас привлекает и впечатляет в искусстве, современная наука о психике объяснить не может. Но все изобразительное искусство, от наскальной живописи Ласко до современных перформансов, содержит визуальные, эмоциональные и эмпатические компоненты, которые мы научились понимать на новом уровне. Если мы научимся понимать их лучше, это не только внесет ясность в концептуальное содержание искусства, но и позволит разобраться в роли зрителя в восприятии художественных произведений.
Хотя нейробиология и гуманитарные науки и дальше будут заниматься разными вопросами, эта книга призвана показать, как новая наука о психике и искусствоведение могут продолжить диалог, начавшийся в Вене на рубеже XIX–XX веков с поиска связей искусства, психики и мозга. Возможность такого объединения вдохновила меня в заключение рассмотреть, как наука и искусство влияли друг на друга в прошлом, а также как междисциплинарное взаимодействие может в будущем обогатить наше понимание и искусства, и науки.
Часть I
Психоанализ и бессознательное в искусстве
Глава 1
Взгляд вовнутрь: Вена на рубеже XIX–XX веков
В 2006 году Рональд Лаудер, коллекционер австрийских экспрессионистов и один из основателей нью-йоркской Новой галереи, потратил рекордную сумму – 135 млн долларов – на приобретение инкрустированного золотом портрета Адели Блох-Бауэр (рис. I–18)[2], светской дамы и покровительницы искусств. Лаудер впервые увидел эту картину, написанную одним из отцов венского модерна Густавом Климтом в 1907 году, в музее Верхний Бельведер, который будущий коллекционер посетил в четырнадцатилетнем возрасте. Портрет произвел на Лаудера неизгладимое впечатление. Он казался ему воплощением Вены рубежа XIX–XX веков – ее богатства, чувственности и новаторства. С годами Лаудер пришел к убеждению, что этот портрет работы Климта – одно из величайших художественных воплощений женственности.
Картина доказывает не только мастерство Климта как приверженца стиля ар-нуво. Она содержит и историческое свидетельство: это одна из первых работ, в которых Климт отошел от традиционного изображения трехмерного пространства и стал изображать двумерные, плоские поверхности, орнаментируя их. Здесь Климт раскрывается как новатор. Вот как описывают полотно Софи Лилли и Георг Гаугуш:
2
Римская цифра обозначает номер цветной вкладки, арабская – номер иллюстрации. –