Во-вторых, поскольку внешняя, эмпатическая связность более избирательна и труднодостижима, чем внешняя социальная, венские художники воспринимали себя не как учителей публики в целом, а как учителей своих единомышленников, разделявших их ценности или готовых эти ценности перенять. Климт и его последователи стремились помочь зрителям увидеть искусство и себя по-новому. Бессознательные эмоции эти художники передавали посредством искажения тела. Они старались вызвать у современников сильные эмоции того же рода, которые в прошлом возникали у верующих при виде готических скульптур или картин маньеристов. Но вместо концентрации на сознательных эмоциях, таких как боль, жалость или страх, как делали мастера религиозного искусства, австрийские модернисты концентрировались на бессознательном экстазе и бессознательной агрессии.
Занявшись модерном, Ригль, Викхофф и их ученики нашли новый путь, сочетающий традиции с новизной. Это привело к возрождению философского интереса к изменчивым представлениям о красоте. Двое младших коллег Ригля, Макс Дворжак и Отто Бенеш, увидели в экспрессионизме образец новаторства и яркий пример переменчивости представлений о прекрасном. Дворжак, у которого учился Эрнст Крис, особенно высоко ставил творчество Кокошки, а Бенеш – Шиле.
Климта глубоко оскорбила реакция публики на картины для университета. Он не захотел, чтобы ими владели люди, совсем по-другому представлявшие себе миссию искусства, и выкупил эти работы у государства. Он чем дальше, тем больше внедрял в работы в стиле ар-нуво приемы экспрессионизма.
Климт, как и многие художники своего времени, знал о техническом совершенствовании и растущей популярности фотографии и был знаком с фотографиями обнаженной натуры, появившимися в Париже в середине XIX века. Ответом художника на растущую реалистичность фотографии стал переход к символизму (рис. 8–5 – 8–12). Об этом хорошо сказал Гомбрих:
Роли, которые когда-то принадлежали живописцу, медленно, но верно забирал себе фотограф. Так живопись начала искать себе альтернативные ниши. Одной из таких альтернатив стала декоративная роль живописи – отказ от натурализма в пользу формальной гармонии. Другой альтернативой стал упор на поэтическое воображение, способное делать живопись чем-то большим, чем иллюстрация, с помощью запоминающихся символов вызывая у зрителя ощущения, похожие на сон. Причем эти две роли оказались вполне совместимыми, и работы некоторых мастеров рубежа XIX–XX веков одновременно играли и ту, и другую роль. Одним из таких мастеров был, разумеется, Густав Климт, картины которого вызывали особенно бурные споры в художественной среде Вены… около 1900 года[88].
Чуткость, проявленная Климтом в рисунках, резко отличается от фотографий обнаженной натуры того времени. Натурщицы Климта не позируют для фотографа, а грезят наяву, порождая самодостаточный мир, в котором нет никого, кроме них самих. Художник часто окружал их изображения орнаментами, содержащими эротическую символику и усиливающими ощущение нереальности. Это делало еще шире пропасть, отделяющую его графику от реализма фотографии (рис. I–11, 8–1, 8–6 – 8–12).
Рис. 8–5. Отто Шмидт. Обнаженная. Ок. 1900 г.
Рис. 8–6. Густав Климт. Сидящая обнаженная с руками за головой. 1913 г.
Рис. 8–7. Отто Шмидт. Обнаженная. Ок. 1900 г.
Рис. 8–8. Густав Климт. Обнаженная, закрывающая лицо. 1913 г.
Рис. 8–9. Отто Шмидт. Обнаженная. Ок. 1900 г.
Рис. 8–10. Густав Климт. Лежащая обнаженная с прикрытыми ногами. 1914–1915 гг.
88
Gombrich, E. H.