К этому же периоду относятся знаменитые офорты Рембрандта «Христос, окруженный больными» и «Проповедь Христа», где вокруг Христа с поразительной психологической выразительностью и подлинно братским состраданием показаны страждущие, жаждущие исцеления, все несчастные, угнетенные и оскорбленные судьбой или жестокостью других, ждущие справедливости, чуда.
А жизнь Рембрандта омрачается снова, на этот раз бесповоротно.
Доходов почти нет. Страсть к собирательству уже при Саскии поглотила значительную часть нажитого состояния. В денежных делах Рембрандт совершенно непрактичен, а финансовая катастрофа на амстердамской бирже разоряет его вконец. В 1657 году он объявлен несостоятельным должником, в следующем году все имущество его распродается с аукциона, и он лишается даже своей мастерской. Сын его Титус и Гендрикье открывают антикварное дело, и Рембрандт к ним фиктивно «поступает на службу», чтобы спастись от кредиторов, которые требуют уплаты оставшихся долгов. Гендрикье делает все, чтобы обеспечить великому человеку какое-то минимальное благополучие, но смерть похищает ее в 1662 году.
Кроме сына, у Рембрандта больше никого нет, но сын этот еще очень молод и не может помочь ему. Наступают последние годы жизни Рембрандта. Гравирование «крепкой водой» испортило зрение. С 1661 года он уже больше не берется за иглу.
Но вот как раз в эти годы, когда он влачит почти нищенское существование, художник создает свои самые замечательные произведения.
Еще до кончины своей верной подруги Рембрандт получает заказ на историческую композицию, изображающую восстание батавов (предков голландцев) против римлян, долженствующую украсить парадную галерею амстердамской ратуши. В этот период такой заказ был для художника нежданной удачей. Однако картина Рембрандта «Заговор Клавдия Цивилиса», поражающая своей психологической глубиной и разительным драматизмом, не понравилась магистрату, рассчитывавшему на парадную композицию. Картина, так и оставшаяся неоконченной и сохранившаяся лишь частично, является сейчас главным украшением Стокгольмской галереи.
Знаменитые «Синдики» (Амстердам, Музей), портрет синдиков (то есть управляющих корпорацией суконщиков), — несомненно, самый совершенный из всех когда-либо написанных групповых портретов. Зная после опыта «Ночного дозора», что свет в его власти, Рембрандт сосредоточивает его в этой картине равномерно, без «озорства», раскрывая душевную «подвижность» каждого персонажа и объединяя их всех глубоко насыщенной поразительной красочной гаммой в единое, неразрывное и величественное целое.
«Ассур, Аман и Эсфирь», или изобличенное коварство (Москва, Музей изобразительных искусств), «Давид и Урия», или сознание обреченности (Эрмитаж), раскрывают перед нами глубочайшие человеческие трагедии, а портрет поэта Деккера (Эрмитаж), связанного с Рембрандтом многолетней дружбой, один из последних портретов, им написанных, являет нам образ столь же неповторимый и абсолютно законченный в психологическом отношении, как и образы «Синдиков».
Но венец всего творчества Рембрандта — это, конечно, «Блудный сын», картина, написанная им в год смерти и являющаяся гордостью нашего Эрмитажа.
Перед этой огромной картиной, где из мрака выступает образ всепрощающего библейского отца, принимающего в свои старческие объятия блудного сына, нищего и оборванного, вернувшегося после долгих скитаний в родной дом, я видел не раз, как у людей на глазах появлялись слезы: слезы восторга перед красотой живописи, где красно-золотистая гамма как бы мерцает во тьме, где цвет получает полное звучание благодаря свету, слезы умиления перед величием изображенного.
Как и Пушкин, Рембрандт жил в жестокий век, который его не пощадил. В этой потрясающей картине, где свет, рембрандтовский свет, открывает нам и душу отца, запечатленную в его прекрасных старческих чертах, и душу сына, скорбная фигура которого выражает под кистью величайшего из живописцев целую трагедию, в этом шедевре из шедевров его искусства Рембрандт зовет к милости и подлинно пробуждает добрые чувства у людей: любовь человека к человеку, веру в возможность раскаяния, исправления, веру в человека и жалость к нему, когда он в беде.
Эта картина — последнее слово Рембрандта, обращенное к людям, и слово это свидетельствует, что он ушел из жизни, зная, что своим дивным искусством помогает человеку найти самого себя и свое место в мире.
В 1668 году Рембрандт потерял своего сына Титуса, строгий, изящный и как будто печальный образ которого светится на его портретах, написанных отцом с такой любовью.
В следующем году (4 сентября) в полном одиночестве умер сам Рембрандт. На чердаке, который служил ему последней мастерской и где, вероятно, он создавал свое гениальнейшее произведение, остались после него несколько недописанных картин, кисти и краски.
Смерть этого великого гения прошла незамеченной в напыщенной буржуазной Голландии. Лишь полвека спустя после смерти Рембрандта англичане первыми стали собирать его картины.
Как мы знаем, упадок голландской живописи резко обозначился примерно с 1670 года, следующего после смерти Рембрандта. Мы уже говорили, что Голландия к этому времени утрачивала завоеванное некогда положение в Европе и в мире. Вскоре страна потеряла свою самостоятельность, причем голландское бюргерство направило свою былую энергию на подражание французским манерам, французскому образу жизни. Живительный национальный дух испарился в правящей верхушке. Выдохлось и голландское искусство.
Художники, вышедшие из мастерской Рембрандта, в большинстве не создали ничего оригинального и, подражая великому учителю, не развили, а снизили в своем творчестве его достижения. Вся же голландская живопись конца века (за очень редкими исключениями), лишившись национального корня, стала потворствовать новым вкусам, искажая и портя мастерство эпохи расцвета.
Прошло еще немного времени, и голландской живописи вообще не стало на много лет.
«Но как же так? — спросят некоторые. — Ведь техника не могла так быстро исчезнуть. Почему же не продолжали писать картины, пусть, конечно, и не как Рембрандт, раз он гений, но все же согласно всем выработанным правилам, технически безукоризненно?»
Но что значит техника сама по себе?
В «Анне Карениной» есть такой эпизод. Анна, Вронский и их приятель Голенищев посещают за границей мастерскую русского художника Михайлова. Это был период, когда сам Вронский занимался, точнее, баловался, живописью. Перед большой картиной, над которой трудился Михайлов, обменялись мнениями. Выписываю из Толстого:
«— Да, удивительное мастерство! — сказал Вронский. — Как эти фигуры на заднем плане выделяются! Вот техника, — сказал он, обращаясь к Голенищеву и этим намекая на бывший между ними разговор о том, что Вронский отчаивался приобрести эту технику.
— Да, да, удивительно! — подтвердили Голенищев и Анна.
Несмотря на возбужденное состояние, в котором он находился, замечание о технике больно заскребло на сердце Михайлова, и он, сердито посмотрев на Вронского, вдруг насупился. Он часто слышал это слово „техника“ и решительно не понимал, что такое под этим разумели. Он знал, что под этим словом разумели механическую способность писать и рисовать, совершенно независимую от содержания. Часто он замечал, как и в настоящей похвале, что технику противополагали внутреннему достоинству, как будто можно было написать хорошо то, что было дурно. Он знал, что надо было много внимания и осторожности для того, чтобы, снимая покров, не повредить самого произведения, и для того, чтобы снять все покровы; но искусства писать, техники тут никакой не было. Если бы малому ребенку или его кухарке также открылось то, что он видел, то и она сумела бы вылущить то, что она видит. А самый опытный и искусный живописец-техник одною механическою способностью не мог бы написать ничего, если бы ему не открылись прежде границы содержания».