Оррин Кипньюс предложил Уэсу Монтгомери контракт на двадцать пять сессий звукозаписи. Уже после выхода второго альбома в 1960 году, который был очень проницательно назван The Incredible Jazz Guitar Of Wes Montgomery («Невероятная джазовая гитара Уэса Монтгомери»), журнал Down Beat провозгласил музыканта новой звездой. Его записи для Riverside 1959—1963 годов, по большей части, представляют собой спонтанные и невероятно виртуозные джазовые джемы в составе малых групп (единственное исключение — альбом баллад с оркестром, иронично названный Fusion). Интересная сессия выдалась в компании с виртуозом вибрафона и участником The Modern Jazz Quartet Милтом Джексоном: перед подписанием контракта с ним Оррин Кипньюс поставил условие — непременно записаться с Уэсом Монтгомери. Все альбомы этого периода собраны в бокс из двенадцати компакт-дисков, которые со всей ясностью показывают: Уэс Монтгомери как будто заново открыл для джаза гитару и применил свой новаторский подход в игре октавами и изобретательных, мастерских импровизациях на пределе скорости.
«Гибсон» Уэса обладал роскошным, неповторимым звуком, который был результатом его необычного стилистического подхода: не он один играл соло октавами и аккордами, но он делал это с невероятной свободой, отчего музыка получалась текучей, почти невесомой. Порой кажется, что он едва касается струн, но полнота каждого аккорда или интервала просто поразительна. Композитор и теоретик «третьего течения» Гюнтер Шуллер сказал так: «Слушать Уэса Монтгомери — как балансировать на краю пропасти. Его игра на своем пике становится невероятно интересной, вплоть до точки, когда ты чувствуешь, что тебе не хватает физической выносливости, чтобы ее пережить». Сам скромняга Уэс отмахивался: мол, все это лишь случайные откровения, ничего серьезного! Но музыканты и слушатели думали иначе. Имя Уэса Монтгомери стало синонимом джазовой гитары, он стал самым влиятельным гитаристом со времен Чарли Крисчена, и потребовалось ему для этого всего несколько лет.
Когда фирма Riverside обанкротилась в 1964 году, Уэс перешел на Verve Records к продюсеру Криду Тейлору и под влиянием продюсера изменил свою музыку в сторону большей доступности и ясности формы. Вернее, его стиль и манера остались прежними, и он даже записал на новом лейбле ряд типично джазовых альбомов (Smokin’ At The Half Note). Но Крид Тейлор намеревался привлечь к музыканту (и к Verve Records) более широкую аудиторию, и Уэс Монтгомери записал свою версию ритм-энд-блюзового хита Goin’ Out Of My Head. Альбом с этой версией получил «Грэмми», Уэс стал часто записывать каверы всевозможных хитов. После 1965 года он уже не записывал в чистом виде джазовых альбомов, но даже поп-альбомы Уэса Монтгомери со струнной секцией полны джазового чувства и элегантности. Во время записи пластинки Bumpin’ 1965 года одновременная запись гитариста и оркестра не удовлетворила аранжировщика Дона Себески, и он предложил Уэсу Монтгомери записать выбранные им пьесы в малом составе, а потом наложил на эту запись оркестровые части.
В 1967 году Уэс Монтгомери вместе с Кридом Тейлором перешел на фирму А&М и записал три альбома-бестселлера с его собственными прочтениями поп-мелодий в сопровождении струнного оркестра (включая и знаменитый A Day In The Life с окурками на обложке). Джазовые пуристы были не в восторге, но пластинки расходились очень хорошо (что позволяло музыканту содержать жену и семерых детей), а пьесы крутили на радио, привлекая новую публику к джазу — и к ранним записям самого Уэса. Техника гитариста вовсе не упростилась, на концертах он продолжал виртуозно солировать и развивать свои приемы — вплоть до скоропостижной смерти музыканта в 1968 году от инфаркта. Свои проблемы с сердцем Уэс Монтгомери скрывал от семьи и коллег, он собирался пройти курс лечения, но неожиданно для всех случилась трагедия.
За короткий срок своей жизни и карьеры Уэс Монтгомери создал огромное по значимости наследие, к которому обращаются все новые поколения гитаристов — и не только джазовых, ведь гитарным трюкам у Уэса учились и великий рок-гитарист Джимми Хендрикс, и мастер блюза Стиви Рэй Воэн. Ученики навсегда сохранили благодарность своему учителю. Кенни Баррел признался, что для него было честью участвовать в одной из сессий Уэса Монтгомери в качестве второго гитариста. Один из учеников Уэса, Джордж Бенсон, с большим чувством сыграл пьесу под названием We All Remember Wes, написанную в память о великом гитаристе Стиви Уандером. «Все мы помним Уэса» — под этими словами подпишутся сотни и тысячи гитаристов по всему миру.
Послушать
Wes Montgomery. Smokin’ At The Half Note (1965)
Verve
Для Verve Records Уэс Монтгомери записал десяток альбомов, но одним из самых интересных был этот диск, выпущенный в июне 1965 года. Эта классическая запись из нью-йоркского клуба демонстрирует, насколько техничным и изобретательным был Уэс Монтгомери во время своих концертных выступлений: гитарист Пэт Мэтини даже назвал ее «абсолютно величайшим альбомом джазовой гитары из всех когда-либо сделанных». Этот же музыкант признался: «Я учился играть, слушая Smokin’ At The Half Note Уэса Монтгомери». И не он один. В пьесе Unit 7 можно услышать одно из величайших в истории гитарных соло. Уэс играет здесь со всей возможной уверенностью в своих силах, поддерживаемый такой же взрывной игрой трио в составе пианиста Уинтона Келли, басиста Пола Чемберса и барабанщика Джимми Кобба. Тот же мощный состав (плюс тенор-саксофонист Джонни Гриффин) аккомпанирует Уэсу в еще одном потрясающем альбоме — Full House 1962 года, тоже записанном живьем.
Арт Блейки: ритмическая основа
В конце 40-х годов барабанщик Арт Блейки путешествовал по Западной Африке, где принял ислам, сменил имя на Абдулла Ибн Бухаина и познакомился с ритмическими особенностями игры на африканских барабанах. Некоторые приемы он даже взял в свой арсенал: например, игру по ободку пластика или использование локтя для того, чтобы изменить тон барабана. Арт Блейки приобрел репутацию патриарха джазовых ударных, чей хард-боповый ритм с привкусом фанка и блюза задал стандарт джазовых ударных на десятилетия вперед. Плотный пульс ногой по педали хай-хэта, мощные толчки по тарелкам и малому барабану, громовые акценты на томах и африканская полиритмия — это уникальный стиль легендарного барабанщика Арта Блейки.
Лидеры оркестров и по совместительству барабанщики были в моде на протяжении всей эры свинга (стоит вспомнить великих Джина Крупу или Чика Уэбба), но бибоп выдвинул на первый план исключительно саксофонистов и трубачей. Лишь Арт Блейки — исключение из этого правила: он играл бибоп на барабанах и при этом руководил оркестром на протяжении почти сорока лет. Хотя другие барабанщики тоже временами записывались под своим именем, ни один из них не удержался на позиции лидера настолько долго, как Арт Блейки во главе своих The Jazz Messengers, «Посланников джаза». О своей любви к искусству он говорил: «Пройти по жизни и упустить эту музыку — это упустить одну из лучших вещей в жизни!» Арт получал от игры колоссальное удовольствие: на многих концертных фотографиях лицо барабанщика озарено детской улыбкой.
Артур Арт Блейки родился 11 октября 1919 года в семье адвентистов седьмого дня из Питтсбурга, штат Пенсильвания. Поначалу Арт играл на фортепиано и даже возглавлял молодежный ансамбль. По поводу его перехода к барабанам существует несколько версий: возможно, ему просто пришлось заменить заболевшего ударника, и он вошел во вкус. Сам Арт Блейки всегда рассказывал, что однажды владелец питтсбургского ночного клуба приставил к его голове пистолет и приказал пересесть с рояля за барабанную установку. После этого ему пришлось самостоятельно учиться играть на барабанах, копируя напористый свинговый стиль Чика Уэбба.
К 25-летнему возрасту Арт Блейки уже завершил сотрудничество с оркестром Флетчера Хендерсона и пианисткой Мэри Лу Уильямс, играл по ночам бок о бок с Диззи Гиллеспи, Декстером Гордоном, Фэтсом Наварро и Сарой Воэн в бибоповом оркестре певца Билли Экстайна. К концу 40-х ритмы в исполнении Арта Блейки послужили основой для музыки Телониуса Монка, Майлза Дэвиса и Чарли Паркера, и барабанщик выдвинулся в число передовых деятелей бибопа. Диззи Гиллеспи говаривал о тогдашних главных джазовых барабанщиках: «Кенни Кларк был крестным отцом, Макс Роуч был художником, который приготовил цвета, Арт был вулканом!»