Очевидцы музыкальных событий тех лет пишут, что музыка в церкви была часто неотличима от музыки в таверне. Блюз, конечно, заимствовал элементы церковной музыки с их духоподъемной силой. Сидящий на пустом вокзале в дождь или отдыхающий во время работы в речных доках человек с гитарой с помощью блюза стремился излечить душу от демонов. Блюз стал светским заменителем музыки спиричуэлс, исповедью грешника. Когда блюз обрел популярность, он даже стал мишенью для набожных афроамериканцев. Священники и на Юге, и на Севере клеймили его в качестве «музыки дьявола» и пережитка язычества (блюз-мены всегда любили мотивы вудуизма), связывали с преступностью и сексуальной распущенностью.
Человеком, который вывел блюз в люди и вообще ввел в разговорный язык само слово «блюз», стал Уильям Кристофер Хэнди. Сын проповедника из Алабамы, он в молодости совмещал работу и игру на корнете, путешествовал по стране с менестрель-шоу и со своим собственным инструментальным квартетом, который играл на Чикагской выставке 1893 года. Блюз покорил его. В 1903 году тихой ночью на железнодорожной станции в Татвилере, штат Миссисипи, он увидел, как худой негр приложил нож к струнам своей гитары и стал петь странную песню. Хэнди начал делать аранжировки блюзовых песен и исполнять их со своим ансамблем, делая удобоваримыми для слушателей среднего класса без различия цвета кожи. Под них можно было даже танцевать.
В 1912 году вышли ноты его первого хита — Memphis Blues: двенадцатитактовый блюз и блюзовые ноты дошли до массового слушателя. В Мемфисе Хэнди основал свою издательскую фирму и публиковал ноты своих версий мелодий Дельты: под изданную им пьесу St. Louis Blues уже запросто танцевала белая публика в приличных местах вроде залов отелей. Прибыв в Нью-Йорк, он продолжил неустанно пропагандировать свою любимую музыку и даже боролся с несанкционированным исполнением его партитур белыми ансамблями. К 30-м годам этот преуспевающий человек уже считался авторитетным музыкальным историком и содержал Handy Records — одну из первых черных звукозаписывающих компаний. Сам себя Уильям Хэнди называл «отцом блюза» — так его заслуженно называют и поныне.
Еще один толчок к коммерциализации блюза дали сеть водевильных театров на Юге и путешествующие театральные группы. Исполнителям мало платили, но у них была постоянная работа, а зрители регулярно наслаждались зрелищем в исполнении талантливых черных певцов, танцоров, музыкантов и комедиантов. Особенной популярностью пользовались блюзовые певицы. В отличие от своих коллег из дешевых кабаков певицы, централизованно нанятые в передвижное шоу, получали защиту на сцене и вне ее, а также некое подобие продвижения.
Одной из главных звезд считалась Гертруда Ма Рейни родом из Алабамы. В 1902 году, в 20-летнем возрасте, она впервые услышала блюз. Вместе со своим мужем Уильямом Па Рейни талантливая певица придумала номер для шоу менестрелей под названием «Террористы блюза» — это было еще до того, как Уильям Хэнди начал пропагандировать сам термин. К 20-м годам Ма Рейни уже была одной из самых уважаемых знаменитых черных вокалисток и вместе со своей протеже Бесси Смит создала новый подвид блюза, отличный и от музыки Дельты, и от облагороженных аранжировок Уильяма Хэнди. Блюз обрел женский голос и тематику борьбы полов.
Именно блюзовая певица прославилась на всю страну с помощью звукозаписи: бывшая участница менестрель-шоу и театра водевиля Мейми Смит записала Crazy Blues для Okeh Records в 1920 году. До этого времени звукозаписывающие компании, руководимые белыми, редко нанимали черных исполнителей. Мейми Смит очутилась в студии только благодаря тому, что знаменитая белая певица Софи Такер отменила свою запись. Результат — миллион проданных копий за год. Крупные лейблы, привлеченные этим успехом, заинтересовались потенциалом афроамериканской сцены. Родился феномен «расовых записей», когда экстраординарные черные исполнители блюза и джаза зарабатывали большие прибыли для звукозаписывающей индустрии. Принадлежавшие афроамериканцам фирмы (вроде Black Swan или упомянутой выше Handy) также приняли в этом участие, но их силы были незначительны.
К этому времени популярная афроамериканская музыка ушла далеко вперед от того, что выпускалось в 1890-х в виде нот и записывалось на восковые цилиндры. Регтайм показал, что негритянские пианисты в силах адаптировать полиритмию и синкопы к классической европейской гармонии. Это захватило воображение молодых американцев всех цветов кожи, которые жаждали нового, более энергичного и менее формализованного досуга — проще говоря, хотели танцевать и веселиться. Черные артисты уже не воспринимались как карикатуры времен рабства, они уже не хотели молчать перед лицом несправедливости. Рабочие с хлопковых плантаций Юга развили свое песенное творчество, отодвинув в глубокое прошлое времена до Гражданской войны. Время торжества регтайма подошло к концу, блюз наращивал силу для того, чтобы породить поп-музыку будущего, а Америка была готова к новой музыкальной сенсации — джазу.
Послушать
Bessie Smith «1925—1933»
Hermes
Библиотека блюзовых артефактов огромна, но начать стоит с записей «императрицы блюза» Бесси Смит, которая с 1923 по 1933 год записала 180 песен для Columbia Records. Бесси Смит заложила фундамент блюзового пения, сочетающий чистую дикцию, голосовую мощь трубы органа и уникальную способность передавать сложные эмоции. Ее манеру часто копировали, но никто не превзошел. Слушая эти протяжные, горько-сладкие гимны о предательстве, жестоком обращении и грубой любви, можно мысленно перенестись в накуренный блюзовый бар начала века. На первой песне Бесси Смит аккомпанирует оркестр Hot Six Флетчера Хендерсона с пианистом Джеймсом Пи Джонсоном, затем очередь переходит к корнету Луи Армстронга и кларнету Бенни Гудмена, саксофону Коулмена Хокинса. К услугам певицы было лучшее студийное оборудование и лучшие аккомпаниаторы, хотя она всегда отказывалась от барабанщиков, считая, что они все время торопятся. Ее медленный, невыразимо печальный блюз до сих пор пробирает до мурашек, даже если она просит в песне подать ей свиную ногу и бутылку пива.
Новый Орлеан — колыбель джаза
19 февраля 1878 года Томас Эдисон получил патент на новое изобретение — фонограф. Он записал на свой первый восковой цилиндр слова песенки «У Мэри был барашек», дав старт целой индустрии звукозаписи, благодаря которой мы можем послушать исполнителей менестрель-шоу, регтайма и раннего блюза. Теперь любой желающий мог записать трехминутную пьесу, но, как правило, таким желающим мог быть только белый человек. В мае 1890 года перед трубой фонографа оказался первый черный исполнитель — некий житель Манхэттена Джордж Джонсон, певший за деньги на паромах, и записал песню The Whistling Coon. Как ни странно, песня разошлась неплохо. Собственно, это чуть ли не единственная черная запись за много лет, если не считать нескольких вокальных квартетов и имитаций от белых артистов менестрель-шоу.
Пока фонограф делал блюз преемником регтайма и первым широко распространенным явлением афроамериканской музыки, рождалась новая музыкальная революция. Она вынашивалась в разных городах, и разные районы США могут претендовать на первенство, но именно луизианский порт Новый Орлеан в период между 1900 и 1920 годами играл в этом процессе важнейшую роль. Взаимодействие музыкантов из других частей страны с коллегами из этого города помогло создать интересные и влиятельные джазовые приемы. Гордые жители Нового Орлеана уверены, что именно в их городе зародилась ранняя форма искусства, которое мы сегодня зовем джазом.
Духовной родиной этого города, основанного в 1718 году в устье Миссисипи, была Франция. Веселый, шумный, пестрый, Новый Орлеан выделялся среди других городов своей музыкальностью и любовью к праздному времяпрепровождению. Уличные торговцы зазывали песнями клиентов, чистильщики обуви пели во время работы, в церквях под музыку славили Бога. В городе выступали оперные труппы и симфонические оркестры, группы афроамериканцев играли марши на парадах (особенно популярны духовые оркестры стали после Всемирной выставки промышленности и хлопка 1885 года).