Как-то раз он объявился в клубе Honey’s: если здесь собирались музыканты, то улицы пустели, а перед сценой яблоку было негде упасть. Чарли не отходил от брата, упрашивая разрешить выступить в одиночку, а когда разрешение было получено, сыграл поочередно все три песни, которые знал. Присутствующие были в восторге: мама узнала о его успехе еще до того, как он пришел домой.
Вскоре Чарли Крисчен вовсю выступал по всему Среднему Востоку, он был местной знаменитостью и играл со всеми заезжими звездами вроде Арта Тейтума или пианистки Мэри Лу Уильямс, которая и рассказала о молодом даровании Джону Хэммонду, который активно выискивал новые джазовые имена. Через Джона Хэммонда гитарист стал редким для тех лет исключением из правил — черным музыкантом в белом оркестре. У Бенни Гудмена уже был подобный опыт: в 1935 году он взял в состав пианиста Тедди Уилсона, а в 1936 году — вибрафониста Лайонела Хэмптона. Теперь в его секстете появился молодой черный парень со странной гитарой.
К февралю 1940 года Чарли Крисчен уже был знаменитостью национального масштаба. За короткий срок пребывания в секстете Бенни Гудмена своей уверенной, плавной, ритмичной одноголосной игрой он сумел повлиять на весь джазовый мир. Джазовые гитаристы будущих поколений (Тэл Фралоу, Уэс Монтгомери, Кенни Баррел, Грант Грин и другие) преклонялись перед Чарли Крисченом. И не только они: манера гитариста впрямую повлияла на пионеров бибопа, игравших на других инструментах: трубачей Диззи Гиллеспи и Майлза Дэвиса, саксофониста Чарли Паркера, пианиста Телониуса Монка.
Интересно, что, играя свинг в достаточно консервативном коллективе, Чарли Крисчен быстро усвоил новый, волнующий язык бибопа. В сентябре 1939 года поклонник Бенни Гудмена в частном порядке записал в Миннеаполисе игру его секстета с только что нанятым Чарли Крисченом: эта запись включает в себя пьесу I’ve Got Rhythm, один из любимых стандартов боперов. В марте 1941 года секстет без своего руководителя записывался в студии двадцать минут, пока инженеры тестировали оборудование — это натуральный джем в духе бибопа! Уровень свободы этой сессии звукозаписи контрастирует с более формальным свингом, записанным в тот же день, но после прихода Бенни Гудмена в студию.
Немудрено, что боперы приняли свингового гитариста с нестандартным мышлением в свой узкий круг. В 1941 году Чарли Крисчен играл в нью-йоркском клубе Minton’s Playhouse: записи, сделанные на портативный магнитофон студентом Джерри Ньюменом, демонстрируют его невероятную технику. Кстати, по признанию барабанщика Кенни Кларка, знаменитый боповый стандарт Epistrophy, авторство которого приписывается самому Кларку и Телониусу Монку, сочинил Чарли Крисчен и впервые показал его коллегам, сыграв на укулеле. К сожалению, успеху не было суждено длиться долго.
В 1940 году Чарли Крисчен подхватил туберкулез и был госпитализирован. На время он вернулся домой, а в сентябре вновь переехал в Нью-Йорк. Крисчен возобновил свой привычный образ жизни: после свингового концерта с группой Бенни Гудмена всегда направлялся на ночные джемы с боперами в Гарлем (кстати, часто он брал с собой за компанию и своего нанимателя). Но болезнь никуда не делась: в июне 1941 года гитарист оказался в санатории на Стейтен-Айленде в Нью-Йорке и оттуда уже не вышел. Чарли безраздельно властвовал в списках лучших джазовых гитаристов два года после своей смерти 2 марта 1942 года. Музыкант был похоронен в безымянной могиле в месте своего рождения, Бонхэме. Чарли Крисчену было всего 25 лет.
Послушать
Charlie Christian. Charlie The Genius Of The Electric Guitar (2005)
Definitive
Чарли Крисчену было отведено всего три года карьеры в звукозаписи: за это время он так и не успел профессионально записаться в качестве лидера своего состава. Так что в нашем распоряжении остались только его пластинки в качестве сессионного музыканта, где он солирует, и записи не очень хорошего качества, сделанные непрофессионально в ночных клубах. На этом сборнике собраны спродюсированные Джоном Хэммондом записи, сделанные ансамблями Бенни Гудмена с участием Чарли Крисчена с октября 1939 года по март 1941 года. Хотя можно сказать, что здесь всем заправляет не сессионный гитарист, а звезда кларнета Бенни Гудмен, бесспорный талант Чарли Крисчена превращает каждую пьесу в маленький шедевр (при содействии таких музыкантов, как пианист Каунт Бейси, трубач Кути Уильямс, вибрафонист Лайонел Хэмптон — Бенни Гудмен всегда умело подбирал кадры). В качестве бонуса — три композиции, записанные во время легендарных джемов в Minton’s Playhouse в мае 1941 года, — документ времен зарождения бибопа, одним из архитекторов которого был Чарли Крисчен.
Телониус Монк: первосвященник
Когда речь заходит о пианисте Телониусе Монке, всегда можно встретить эпитеты «уникальный», «эксцентричный» и «гениальный». Жизнь этого человека прекрасно документирована, но он так и остался загадкой для многих музыкантов и слушателей. Начать со странного имени: такое было лишь у отца Монка, у него самого и у его сына. Откуда вообще взялось имя Телониус — неведомо. У этого пианиста были странные привычки. Он мог играть на фортепиано целыми ночами, не замечая ничего и никого вокруг, а потом несколько суток отсыпаться. С трудом ворочал языком, на свои собственные выступления он часто опаздывал, а за роялем мог запросто уснуть. Последние несколько лет своей жизни Телониус Монк не прикасался к инструменту и почти ни с кем не разговаривал. Вероятно, он болел, но чем — мы не знаем.
Имя Монка упоминается всякий раз, когда речь идет о ранних годах бибопа: будучи штатным пианистом в клубе Minton’s Playhouse за 17 долларов в неделю, этот музыкант и впрямь стоял у самых истоков революционного направления. Впрочем, приличная часть его музыки не вполне бибоповая. Он добавлял энергии игре Чарли Паркера или Диззи Гиллеспи, но его расширенные аккорды и неожиданные диссонансы не производили впечатления виртуозности. Напротив, его удары по клавиатуре кажутся неловкими и угловатыми, его интересует природа звука, а не техника. Ранние записи Телониуса Монка были приняты публикой и критикой весьма прохладно; многие годы он был «музыкантом для музыкантов», неизвестным широкой публике.
По сути, вся жизнь Телониуса Монка, появившегося на свет 10 октября 1917 года, с ранних лет связана с музыкой. Вместе с родителями и братьями в четырехлетием возрасте он приехал в Нью-Йорк из Роки-Маунт, штат Северная Каролина, и большую часть жизни прожил в одной и той же квартире на Шестьдесят восьмой улице. Как говорил сам Монк, как только он впервые увидел пианино, он захотел на нем играть. В 9 лет он начал учиться игре на этом инструменте и навсегда «прилип» к клавишам, разучивая джазовые пьесы наряду с работами Листа, Шопена и Рахманинова — его любимых композиторов. Уже через несколько лет Телониус бросил школу, чтобы поехать в турне с группой госпела, а впоследствии нашел свое место в нью-йоркском джазовом обществе.
К тому времени, как он стал играть в клубе Minton’s Plauhouse, Монк уже сформировал свой стиль и был известной фигурой в среде джазменов. Музыканты слушали его очень внимательно и перенимали его идеи (став звездами, саксофонист Чарли Паркер и трубач Диззи Гиллеспи не уставали в интервью выражать почтение по отношению своему учителю — Монку). В запасе у пианиста уже скопилось несколько авторских пьес: именно их Телониус Монк принялся записывать, когда в октябре 1947 года в качестве лидера пришел в студию фирмы Blue Note Records. Выход ранних пластинок Монка многих озадачил, продавались они не слишком бойко; критики писали, что пианист играет хоть и интересно, но откровенно плохо.
Странная и чудаковатая игра Монка приводила в трепет. У него в голове звучал свой метроном, из-за которого ритм пьесы постоянно скакал и кренился из стороны в сторону. Он никуда не спешил, использовал непредсказуемые акценты, экзотичные интервалы и обрывистые паузы — неожиданные провалы звука. Монк не сгибал пальцы, а играл агрессивными толчками, часто задевая соседние ноты, что только добавляло музыке обаяния. Со стороны это выглядело как фокус. На фоне динамичного, плотного ритма боповых барабанщиков вроде Макса Роуча такая игра звучала с еще большим своеобразием. Монк был изобретательным и непредсказуемым, и музыканты преклонялись перед его чувством гармонии — и чувством юмора тоже. В его игре всегда звучала ирония, и сам пианист оправдывал свой метод так: «Чтобы в это врубиться, тебе нужно врубиться — врубился?»