В 1942 году началась забастовка музыкантского профсоюза, что привело к бойкоту студийной записи, и в этом же году обрел популярность певец Фрэнк Синатра, который ввел моду на романтичных красавцев и красавиц у микрофона. Угловатая Элла в этот стандарт явно не вписывалась. Тем не менее тяжелые годы для джаза она пережила с блеском. На сцену явился новый стиль бибоп, и Элла Фицджералд легко адаптировала к нему свое пение, работая с оркестром трубача Диззи Гиллеспи. В это время она часто начала использовать скэт — вокальную импровизацию, имитирующую соло на инструменте: «Я просто пыталась делать со своим голосом то, что делали духовики в оркестре!» Скэт стал одним из ее излюбленных приемов, она в совершенстве контролировала свой голос. Журналист из The New York Times писал: «Другие певцы, в первую очередь Луи Армстронг, пытались делать аналогичные импровизации, но никто до мисс Фицджералд не использовал этой техники с такой ослепительной изобретательностью».
Но этого Элле было мало. Она говорила: «Я добралась до точки, где я пела только бибоп. Я думала, бибоп — это вещь, и все, что нужно, это идти и петь боп. Наконец, петь стало негде. Я поняла, что там музыка больше, чем боп». Продюсер Норман Гранц предложил ей сделать запись с песнями Коула Портера для лейбла Verve и попал в точку: этот альбом стал самым раскупаемым джазовым диском 1956 года. Серия альбомов Songbook с песнями Коула Портера, Ирвина Берлина, Джорджа и Айры Гершвиных и других авторов, спродюсированная Норманом Гранцем, стала одним из самых важных достижений певицы. И одним из памятников музыкальной истории всего XX века. На записи пластинки с песнями Дюка Эллингтона присутствовал (и аккомпанировал) сам автор — он даже специально по такому случаю написал музыкальный портрет Эллы Фицджералд (единственная запись во всей серии Songbook без вокала Эллы). Эти пластинки с 1956 по 1964 год с роскошной струнной секцией сделали Эллу самой именитой певицей в США — ее называли First Lady Of Song, «главной леди песни».
В последующие годы она переходила с лейбла на лейбл и пела отнюдь не только джаз — в ее активе были и рождественские песенки, и соул, и даже целый альбом в духе кантри. Снискав успех с серией Songbook, Элла ездила по миру с Дюком Эллингтоном, Оскаром Питерсоном, Луи Армстронгом, Каунтом Бейси. В ходе изнурительных турне (по сорок—сорок пять недель в году!) она умудрялась сохранить свою частную жизнь вдали от любопытных глаз и продолжала оставаться такой же скромницей. Получая очередную награду, Элла обычно говорила: «Не хочу говорить неправильные вещи, как я всегда делаю; думаю, будет лучше, если я просто спою!» Как и всегда, она вела тихую жизнь: после длительного тура просто ехала домой, читала книги и смотрела свои любимые телевизионные мыльные оперы. После карьеры, которая длилась больше шести десятилетий, Элла Фицджералд ушла в мир иной у себя дома в Беверли-Хиллз в 1996 году: ее огромная коллекция поваренных книг была передана в библиотеку при Гарвардском университете.
Послушать
Ella Fitzgerald. The Best Of The Song Books (1993)
Verve
Полное собрание серии альбомов Эллы Фицджералд Songbooks занимает шестнадцать компакт-дисков, но начать знакомство с ними можно с этой выжимки самого значимого материала. Эти песни — классика американской песенной традиции, часть огромного музыкального наследия, к которому раз за разом обращаются джазмены, рокеры и поп-исполнители. Трактовка Эллы в аранжировках Нельсона Ридла, Билли Мэя и Бадди Брегмана считается эталонной: Айра Гершвин как-то заметил: «Я не знал, насколько хороши мои песни, пока я не услышал, как их поет Элла Фицджералд». Здесь есть и баллады, и быстрый свинг с малым составом, и прекрасная версия I’ve Got It Bad с оркестром Дюка Эллингтона. Как писал журналист Фрэнк Рич, с помощью этой музыки «черная женщина популяризировала городские песни, часто написанные иммигрантами-евреями, среди национальной аудитории из преимущественно белых христиан». Но помимо исторического значения — это настолько искристая и вечно свежая музыка, что с ней не хочется расставаться.
Ленни Тристано: учитель
В 1959 году с большим успехом вышла первая пластинка французского пианиста Жака Лусье, который интерпретировал пьесы Иоганна Себастьяна Баха в джазовом ключе. Ему досталась вся слава (и критика), но задолго до него, еще в 40-х годах, слепой пианист Ленни Тристано первым пропустил контрапункты Баха через джазовую ритмику и исполнял их в нью-йоркских клубах. Это не было единственным достижением Тристано. Он предвосхитил кул-джаз и джазовый авангард, и немногие пианисты продемонстрировали более экспансивное и впечатляющее видение импровизационного искусства, чем Ленни Тристано: его стиль называли «эзотерическим». Про таких высокопарно говорят: он отдал жизнь борьбе за чистоту своего искусства.
Послушать Ленни Тристано не так просто. Записей пианиста сохранилось не так много, на радио их не крутят. Когда он скончался 18 ноября 1978 года в возрасте 59 лет, большинство из его записей перестали переиздавать. Даже сегодня значительная часть его наследия издана только на труднодоступных компакт-дисках. Это фактически забытое имя, но благодаря своей оригинальности и ослепительной способности к импровизации этот пианист занимает особое место в джазовом пантеоне. Кроме того, в качестве джазового педагога он повлиял на многих музыкантов. Сказать, что на тебя повлиял Ленни Тристано, — признак серьезности подхода.
Леонард Джозеф Тристано родился в Чикаго 19 марта 1919 года в семье итальянских иммигрантов. Он был слеп с младенчества, но это только усиливало его тягу к музыке, которую он изучал с малых лет. В 1943 году Ленни окончил консерваторию, а по прибытии в Нью-Йорк через три года увлекся джазом, переживавшим в тот момент драматичный период своей истории. Тристано ценил пианистов Арта Тейтума и Нэта Кинга Коула, всегда открыто признавая огромный долг перед пионерами бибопа Чарли Паркером и Бадом Пауэллом (и даже нес гроб на похоронах Паркера). Но новаторское понимание гармонии толкнуло его музыку еще дальше за пределы сложностей бибопа: в своих поисках он вплотную приблизился к эстетике свободного джаза.
По контрасту с «горячим» бибопом «школу Тристано» в конце 40-х годов назвали кул-джазом, хотя его «прохладный» джаз был несколько в стороне от кула Западного побережья 50-х годов. Один из самых знаменитых учеников Ленни Тристано саксофонист Ли Кониц рассказывал: «Насколько я могу судить, музыка Ленни Тристано была проявлением кул-джаза. Это был не нонет Майлза — это была «прохладная» камерная музыка, своего рода мастерская аранжировщика. Конечно, на его записи играли великие солисты, но они были вторичны по отношению к аранжировкам. Но за импровизированную игру, я думаю, музыку Тристано впервые обозначили в качестве кул-джаза. Я не могу вспомнить, чтобы кто-либо играл такую импровизационную музыку до него».
Ли Кониц познакомился с Майлзом Дэвисом, который тоже одним из первых был назван «прохладным» музыкантом: даже во время игры с Чарли Паркером он создавал контраст своей более скупой, осмысленной манерой. Вместе с Майлзом, аранжировщиком Гилом Эвансом, саксофонистом Джерри Маллиганом и другими молодыми музыкантами Кониц создал маленькую группу с тубой и валторной, которой было суждено зачать кул-джаз. Майлз был назначен лидером, потому что он мог организовать концерты и у него был нужный тон. И если роль Майлза Дэвиса в рождении кул-джаза хорошо документирована, то вклад Ленни Тристано в развитие событий остается недооцененным.
В полном соответствии с названием «прохладного» джаза самого его первооткрывателя Ленни Тристано называли холодным и бесстрастным человеком. Между тем, его коллеги признают, что он был весьма «горяч», когда дело доходило до творчества. По его собственным словам, Тристано подходил к музыке исключительно с эмоциональной стороны: «Все в этой стране сейчас очень нервные. Все боятся испытать интенсивные эмоции вроде интенсивных эмоций от хорошего джаза. В джазе больше жизненной силы, чем в любом другом современном виде искусства. Эта сила питается свободной эмоцией, но нервные люди боятся подвергнуться свободной эмоции и поэтому подавляют джаз».