А вот фамилии пианистов с «уклоном» в другую сторону я приводить не стану (хотя их, естественно, можно назвать много) – обидятся. Это будет оскорблением.
Раз можно оскорбить музыканта тем, что у него, фигурально выражаясь, пальцы лучше, чем голова, то появляется и возможность, при желании, легко незаслуженно оскорбить и того музыканта, у которого и великолепные пальцы, и великолепная голова. То есть самого лучшего, того, у которого и виртуозность, и духовность находятся на высочайшем уровне, – Гилельса. Потому что великолепная виртуозность слышна, несомненна, а вот великая содержательность – дело смутное и недоказуемое. И можно всегда сказать, что виртуозность есть, а содержательности не хватает. «Чистый» виртуоз. Доказывать, что это не так, столь же трудно и бесполезно, как доказывать непохожесть на двугорбое животное.
То, что Гилельс – не просто виртуоз, а виртуоз редкостный, изумительной «породы», было слышно с момента его первого появления на широкой публике в мае 1933 года до его последнего в жизни концерта в сентябре 1985 года в Хельсинки, за месяц до смерти, когда он играл «Хаммерклавир». В. Афанасьев и В. Сахаров считают, что такого диапазона пианистических возможностей, как у Гилельса, не было ни у кого, даже у Рахманинова, Бузони и Гофмана60.
Не стану повторять многократно приводившиеся фразы о его пассажах, октавах, двойных нотах и т.п. Но даже сейчас, когда он звучит только в записи, – дух захватывает. Причем всегда, в самых безумно трудных эпизодах, сохраняется устойчивое ощущение того, что ему легко. А поразительное умение интонировать каждую ноту в быстрых пассажах! И постоянное ощущение не просто силы, а силы скрытой, которая почти никогда не разворачивается в полную мощь, этакой тигриной грации – в главной теме первой части Первого концерта Чайковского, например.
Ну и «Испанская рапсодия», о которой применительно к Гилельсу так двусмысленно писал Г.Г. Нейгауз61… Ее ведь не только Нейгауз не мог так сыграть, ее вообще никто так больше не играл. Так же легко и четко, наверное, играли, и может быть, даже еще ловчее сыграют кульминационные эпизоды. Но таким звуком! С такой пружинистой внутренней энергией, с такой ритмической пульсацией, устремленностью, красочностью, блеском… И «Петрушка», и многое, многое… Подобное, может быть, появится, но такого уже не будет. Потому что у Гилельса виртуозность совершенно неразрывна с его гениальностью как музыканта.
Что делают нормальные люди, когда такое слышат? Восхищаются. Наслаждаются. Поклоняются.
Что делают «оценщики» Гилельса? Попрекают его этим. Логически это выглядит так: искусство Гилельса плохо, потому что оно неимоверно хорошо.
Этот упрек сопровождал его на протяжении всей жизни. Описан даже такой момент из самого начала его карьеры: непрерывно гастролируя после своей победы в 1933 году, юный Гилельс стал допускать техническую неряшливость. С.М. Хентова объяснила это тем, что ему из-за постоянных поездок некогда было заниматься, и что неискушенный юноша, на которого неожиданно обрушилась громкая слава, слегка зазнался и снизил критичность в отношении к себе62.
Л.А. Баренбойм объясняет это гораздо более остроумно. Он полагает, что таков был наивный юношеский протест шестнадцатилетнего пианиста. Его уже тогда начали упрекать в виртуозности, не в силах понять глубочайшую содержательность его игры, его неповторимое «я», уже им нащупывавшееся: простое в высшем понимании, лишенное всякой модной вычурности. И юноша как бы сказал: «Вот вам! Не буду виртуозом!», отчасти сознательно начав игнорировать техническую сторону исполнения, что и повлекло за собой ошибки63.
Взрослый Гилельс такого позволить себе не мог (тут уж совсем бы съели), и деваться от упреков ему было некуда. К эпитету «советский» стало добавляться слово «технарь». «Советский технарь» Эмиль Гилельс начал противопоставляться «гонимому подлинному художнику» Святославу Рихтеру.
60
Гилельс и вечная гармония: беседа Михаила Жирмунского с Валерием Афанасьевым // Волгоград – фортепиано – 2004. С. 14-15
61
«Когда Гилельс играл у меня «Испанскую рапсодию» Листа, то мне всегда приходила в голову мысль, что октавы я не могу сыграть так быстро, блестяще и так громко, как он…» (Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1967. С. 204). Здесь, как и в прочих высказываниях о Гилельсе, Нейгауз, хваля Гилельса за блестящую технику, одновременно подчеркивает его мнимую виртуозную односторонность: «быстро, блестяще и громко» не является комплиментом с точки зрения передачи содержания музыки.