И вот жили на нашей земле два пианиста, у которых и то, и другое было грандиозно и находилось в настолько сбалансированном состоянии, что невозможно было даже сколько-нибудь внятно вычленить, отделить одно от другого. Эмиль Гилельс и Святослав Рихтер. Поэтому их и выделяли на нашем пианистическом небосклоне, сияющем и другими ярчайшими звездами; их – двоих – помещали отдельно, как бы над всеми.
Хотя, по большому счету, никого нельзя ставить, к примеру, выше Софроницкого. Но, подытоживая, суммируя, ранжируя и т.д., – а совсем без этого не обойтись – указывали: Софроницкий не имел столь универсального репертуара; не играл с оркестром и в ансамблях; почти не ездил за рубеж; часто отменял концерты. Почему он так делал? Потому что у него этого баланса, равновесия не было. Его техника, «материя» была высочайшей, но дух – просто непостижимым, такой дух ни с чем материальным быть в равновесии просто не может, он всегда выше.
А у Гилельса и Рихтера это было именно равновесие; качественная составляющая элементов, разумеется, у каждого индивидуальна, но общим являлось совершенство, редчайшее соответствие содержания и формы.
Но если признать этот факт, придется признать и равновеликость пианистов. Для того чтобы этого не допустить, пустили в ход арифметику.
Мы помним, что «дух» в искусстве – вещь более почетная, чем «материя». Содержательность – выше, чем виртуозность. И поэтому проделывалась следующая операция: то, что менее почетно, т.е. виртуозность, убавлялось у Рихтера – во всяком случае, не акцентировалось. Соответственно этому сразу как бы прибывала духовная сторона. И, как в задачке про сообщающиеся сосуды, – с Гилельсом: там «прибавляли» виртуозности, всячески ее расхваливали, как бы «вычитая» этим из «содержания».
На самом-то деле вычитали у обоих – Рихтера ведь тоже в какой-то мере обкрадывали; а еще больше вычитается сейчас из слушателей.
Был еще один изящный способ доказать, что Гилельс «хуже» именно тем, в чем он особенно хорош. Все, включая апологетов Рихтера, признавали, что у Гилельса потрясающий звук. Первым отметил это Г.Г. Нейгауз: здесь он не поскупился дать своему нелюбимому ученику справедливую оценку и нашел эпитет, точнее которого и придумать нельзя: «золотой» звук, «золото девяносто шестой пробы», «звук Гилельса, золотой, как его шевелюра». Эти эпитеты прошли через множество рецензий: звук Гилельса отмечали все, этого просто нельзя было не заметить.
В свое время Нейгауз привлекал внимание пианистов к определению «хорошего» звука. У пианистов всегда ценилось красивое «туше»; но Нейгауз провозгласил формулу: хорошего звука «вообще» не существует; наилучший звук – тот, который в наиболее полной мере передает характер данной музыки. В своей книге он приводит знаменитый эпизод с Листом и «бархатными лапками» Гензельта, чтобы показать, что еще Лист, живший во времена «бархатного туше», считал, что звуковой диапазон пианиста должен быть очень широк 74.
Во времена Нейгауза это положение стало еще более актуальным: если в веке Х1Х в принципе можно было обойтись «вообще красивым» звуком, то в ХХ столетии появилась музыка, которая иногда требовала, например, сухого или ударного звука (Прокофьев, Стравинский). Естественно, многие пианисты стали чрезмерно усердствовать в ударном и прочем звуке из разряда эстетически неприятных.
Уникальность звука Гилельса заключалась в том, что он всегда извлекал из фортепиано красивый звук высочайшего качества, при этом также всегда точно соответствуя звуковым требованиям стиля и характера произведения и любого эпизода. Л.А. Баренбойм приводит в своей книге отзыв итальянского критика на концерт Гилельса, в котором слушателям казалось, что произведения пяти авторов были сыграны им на пяти разных роялях75. И все он играл звуком не просто красивым, а… именно «золотым», точнее Нейгауза не скажешь. Звук Гилельса всегда, как бы бесконечно ни менялся его тембр в соответствии с требованиями музыки, отличался от звука всех прочих пианистов примерно так же, как золото, какую бы форму ему ни придавали, отличается от всех иных, даже благородных, металлов.